fbpx

romana

George Georgescu

Biografie

1906 – 1910 – Conservatorul din Bucureşti (a terminat în 4 ani, în loc de 7 ani)
1911 – 1918 – a studiat violoncelul la Berlin, cu cu virtuosul Hugo Becker
4 ianuarie 1920 – a susţinut primul concert la Ateneul Român
1921 – a fost numit Director artistic al Societăţii Filarmonica, al cărei preşedinte de onoare era Regele Ferdinand
1922-1926 şi 1930-1940 – a fost directorul Operei Române
1926-1927 – a condus Filarmonica din New York şi orchestra Operei din Washington, preluând bagheta lui Arturo Toscanini
1927 – 1944 – directorul Orchestrei Filarmonice Române
1944 – a fost “epurat pe viaţă”, acuzat de “crima” de a fi interpretat muzică germană
1947 – la intervenţia autoritară a lui George Enescu, a revenit la pupitru, conducând nu Filarmonica, ci Orchestra Radio
1954-1964 – a redevenit directorul Filarmonicii Române

“Georgescu dragă, Pentru a treia sau a patra oară în viaţa mea de compozitor care a început acum vreo 24 de ani – am avut adevărata emoţie, nespus de dulce, care o resimte autorul când se simte în fine înţeles şi se vede in terpretat cu convingere … îndrăznesc să zic, cu dragoste! Îţi mulţumesc din inimă şi mulţumesc şi tuturor camarazilor din orchestră. Să trăiesşti pentru bucuria noastră a Românilor şi muzicienilor.”           George Enescu, După Simfonia I-a în 25 nov. 1925

Richard STRAUSS, 1921
“Dem lieben meisterschüler und freund George Georgescu in dankbarkeit für hohe künstlerische genüsse zu Bukarest als prophet einer glorreichen dirigentenlaufbahn aufrichtig ergeben.””With my most sincere regards to master student and friend, George Georgescu, and my thanks for the artistry and creative talent he has brought to Bucharest in the beginning of what promises to be a glorious career as conductor.”

Le Courrier Musical, 15 noiembrie 1921
“El debută astfel (ca dirijor) la Berlin, cu orchestra filarmonică, şi, cu toate că şi momentul ales şi naţionalitatea îi erau puţin favorabile, a cucerit publicul şi presa berlineze, care nu ezitară să-l claseze încă de la început într-un plan superior, printre Nikisch, Weingartner şi Richard Strauss… Concertele următoare nu făcură decât să amplifice această excelentă impresie şi această aureolă, atât de uşor cucerite.”

Robert Brussel, Le Figaro, 30 martie, 1926
“Dl. Georgescu posedă în germene sau chiar bine dezvoltate toate calităţile ce compun personalitatea unui mare şef : autoritate naturală, ascendent -asupra orchestrei-, uşurinţă, gesturi elegante; nu e nici avar nici risipitor cu acestea din urmă, şi are exact atâta exuberanţă câtă trebuie pentru a impresiona favorabil auditoriul.”

“Păşim în fiecare săptămână sub cupola Ateneului. Urmărim noi generaţii de interpreţi. Unii excepţionali. Amintirea lui George Georgescu este însă veşnic vie în noi. Concertele sale rămân momente de referinţă ale istoriei veacului.” Iosiv Sava, 1993

“George Georgescu a fost un mare orator muzical pe cheia tumultuosului… Dirijorul domină şi inspiră, stăpâneşte orchestra, fiind conştiinţa ei în act. George Georgescu a fost, nu încape îndoială, un un mare dirijor şi nu pot să-mi închipui orchestra Filarmonică fără el; cel puţin vreau să spun că fără el n-ar fi ajuns la forma de corp constituit.” George Călinescu.

„Ca dirijor, George Georgescu a fost un talent mare, un meșter de necontestat. Eleganța gestului său, firescul actului muzical erau în afara discuției; accentul era pus tocmai pe firesc, pe echilibru, pe avânt. Georgescu iubea voia bună și detesta cazna; pentru el, dirijorul trebuia să fie „născut și nu făcut”. Georgescu a fost un dirijor născut, chiar dacă a fost și violoncelist sau membru al unui cvartet de coarde. Perimetrul său predilect a fost, cred, Beethoven-Brahms-Wagner-Richard Strauss; el cunoștea tradiția interpretării acestei muzici la ea acasă și te convingea prin naturalețea cu care alegea tempii și cu care desena frazele. Totul curgea de la sine, avea monumentalitate, era cald. Din muzica românească prefera desigur pe marele George Enescu și avea o mare simpatie pentru Paul Constantinescu; altminteri, a dirijat multă muzică românească – piese mari și mici. A cântat muzică franceză și muzică rusă; activitatea sa a fost prodigioasă.”     Anatol Vieru.

“Mi-am îngăduit plăcerea de a merge astăzi la repetiţia concursului simfonic. Georgescu a îmbunătățit minunat orchestra și a adus muzicieni excelenţi din Austria, ca să o completeze. Acum este de prima mâna. Ei îşi ţin repetiţiile într-o sală mult prea mică, folosesc nişte dispozitive speciale pentru corzi, un sistem de bile de sticlă sau de lemn care atârnă la capătul lor, facând ca rezonanţa să nu fie prea puternică. S-a cântat ceva dintr-un foarte tânăr compozitor român, Jora. Mi-a placut, deşi, întrucât Jora a dirijat, orchestra a cam luat-o razna. A urmat apoi “Nocturna tragică” de Brahms si “Simfonia a 4-a” de Beethoven. A fost superb. Aveam senzaţia ca toţi porii mei absorbeau muzica.” Regina Maria

“George Georgescu a modelat timp de decenii Filarmonica din București din care a făcut o orchestră de prim rang. El a știut să impună instrumentiștilor români o disciplină cu totul germană, moștenită din anii săi de formație petrecuți la Berlin. (….) Beethoven a fost de la început compozitorul său prin excelență. Studiind simfoniile acestuia cu Nikisch – și indirect cu Strauss pe care l-a urmărit dirijând la Berlin – Georgescu a beneficiat de o abordare deplin modernă a corpusului simfonic beethovenian.” Jean-Charles Hoffelé.

“Muzica este spirit, suflet, care răsună nemijlocit pentru sine însuşi şi se simte mulţumit auzindu-se pe sine.” Hegel (27 august 1770 – 14 noiembrie 1831)

“Muzica e necenzurabilă. Pentru că nu exprimă nimic univoc. A spune despre o melodie că e injurioasă, calomnioasă, servilă etc. e a face simple metafore. În realitate, melodia dă numai fundalul unei teze posibile, niciodată teza însăși. În afara unor coordonate generice, muzica lasă totul pe seama ascultătorului. Ea solicită imaginația mai mult decât oricare altă artă.” Andrei Pleșu

 

Read more

Un trio performant

Trebuie să recunosc faptul că, la Ateneu, am ascultat pentru prima oară Trio „Pro Musica“, alcătuit însă din instrumentişti binecunoscuţi şi apreciaţi de public, începând cu reputatul pianist Viniciu Moroianu, al cărui rafinament în tălmăcirea muzicii impresioniste s-a reliefat încă o dată în interpretarea ciclului Estampes, dar şi, în compania clarinetistului Cristian Mancaş, în Rapsodia nr. 1, apoi a violoncelistului Dan Cavassi, în Sonata de Debussy, cei doi membri de marcă ai Filarmonicii bucureştene demonstrând, la rândul lor, nu doar prin sunetul rotund şi tehnica riguroasă, ci mai ales prin maniera de a cânta, dorinţa şi disponibilitatea de aface muzică în cel mai bun sens al cuvântului.

   Cei trei instrumentişti au format, în 2010, un ansamblu într-o formulă mai puţin întâlnită, dar care le-a permis să abordeze, acum, şi opusuri prea puţin cunoscute la noi – Trio patetic de Glinka şi Trei piese pentru trio de Bruch –, cuceritoare prin frumuseţea şi farmecul lor, păstrând însă o tentă uşor nostalgică, alternând cu secvenţe virtuoze, deosebit de bine „combinate“ cu lucrările din prima parte, dominantele serii fiind astfel transparenţa, linia amplă, introspecţia şi fineţea.

   Aplauzele entuziaste ale celor aflaţi în sală au fost răsplătite cu un bis care a prelungit acea atmosferă poetică, în interpretarea unor muzicieni care, pe lângă performanţa tehnică şi ştiinţa muzicii camerale, au convins că se implică în ceea ce cântă cu o plăcere deosebită, determinată şi de posibilitatea de a aborda un repertoriu aparte şi, cu siguranţă, de bucuria de a ieşi din canoanele zilnice, de a face „altceva“… Un trio pe care sper să-l reascult cât de curând, pentru că… merită!
Read more

Top 100 CD-uri uluitoare

Pentru primele 10 CD-uri, argumentele le găsiți în articolul acesta: Dintr-o suflareÎn continuare, de la #11 mai departe titlurile includ link pentru iTunes România sau Amazon.

  1. Dinu Lipatti – Ultimul recital, Besançon – Live 1950
  2. Ludwig van Beethoven – Concertul pentru vioară și orchestră, în Re major, Op.61 – Yehudi Menuhin, vioară, Wilhelm Furtwängler, Philharmonia Orchestra, studio (EMI) 1953.
  3. Gaetano Donizetti – Lucia di Lammermoor – Herbert von Karajan, RIAS Orchester, Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Live 1955
  4. Giacomo Puccini – Tosca – Victor de Sabata, Teatro alla Scala, Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi, studio (EMI), 1953
  5. Ludwig van Beethoven – Simfonia a IX a în Re minor, Op.125, “Oda bucuriei” – Wilhelm Furtwängler, Orchestra și corul Festivalului Bayreuth, Elisabeth Schwarzkopf, Elisabeth Hongen, Hans Hopf, Otto Edelmann – Live 1951
  6. Giuseppe Verdi – Simon Boccanegra – Claudio Abbado, Teatro alla Scala, Piero Cappuccilli, Nikolai Ghiaurov, Mirella Freni, Jose Carreras, Jose van Dam, studio (DG) 1977
  7. Giacomo Puccini – Gianni Schicchi – Gabriele Santini, Opera di Roma, Tito Gobbi, Victoria de Los Angeles, Carlo del Monte, studio (EMI) 1950
  8. Giovanni Pergolesi – Stabat mater – Ettore Gracis, Orchestra “Scarlatti” di Roma, Mirella Freni, Teresa Berganza, studio (Archiv) 1972
  9.  Ludwig van Beethoven – Simfonia a VI a, în Fa major, Op.68, “Pastorala” – Bruno Walter, CBS Orchestra, studio (Sony) 1958
  10. Antonio Vivaldi – Le quattro stagioni – Il Giardino Armonico, studio (Teldec) 1994
  11. Piotr Ilici Ceaikovsky – Simfoniile 4,5,6 – Antonio Pappano, Santa Cecilia, live 2007
  12. Hector Berlioz – Simphonie fantastique – Gustavo Dudamel, Los Angeles Philharmonic, Live 2008
  13. Concertul de redeschidere al Teatro alla Scala – Arturo Toscanini, Teatro alla Scala, Live 1946
  14. Gustav Mahler – Adagietto din Simfonia Nr. 5 – Willem Mengelberg, Concertgebouw, Live 1926
  15. Jean-Baptiste Lully – Atys – Guy de Mey, Guillemette Laurens, Agnès Mellon, Jean-François Gardeil, William Christie, Les Arts Florissants, 1987
  16. Francois Couperin – Les Nations – Jordi Savall, Hesperion XX, 1983
  17. Johann Sebastian Bach – Concertele brandenburgice – Reinhard Goebel, Musica Antiqua Koln, 1990
  18. Jacqueline du Pre – Favourite Cello Concertos
  19. Johann Sebastian Bach – Matthäus-Passion – Bostridge, Selig, Rubens, Scholl, Güra & Henschel, Herreweghe, La Chapelle Royale, Collegium Vocale Gent, 1998
  20. Dimitrie Cantemir – Istanbul – Jordi Savall, Hesperion XX, 2009
  21. Antonio Vivaldi – Gloria. Magnificat – Lucia Valentini-Terrani, Teresa Berganza – Ricardo Muti, New Philharmonia Orchestra, 1982
  22. Richard Wagner – Der Ring des Nibelungen – Birgit Nilsson, Kirsten Flagstad, George London etc. – Georg Solti, Wienner Philharmoniker, 1961
  23. Gaetano Donizetti – Lucrezia Borgia – Montserrat Caballe, Alfredo Kraus, Shirley Verrett – Ionel Perlea, Opera di Roma, 1966
  24. Giacomo Puccini – Turandot – Burgit Nilsson, Franco Corelli, Renata Scotto – Francesco Mollinari-Pradelli, Santa Cecillia, 1965
  25. Giacomo Puccini – La rondine – Angela Gheorghiu, Roberto Alagna, Inva Mula etc. – Antonio Pappano, London Symphony Orchestra, 1996
  26. Francois Couperin – Pieces pour clavecin – Blandine Rannou, 2003
  27. Jean-Phillip Rameau: Les Indes Galantes –  Piau, Poulenard, Crook, Fouchecourt etc. – William Christie, Les Arts Florissants, 1992
  28. Marc-Antoine Charpentier – Te Deum, Missa “Assumpta est Maria”, Litanies de la Vièrge – William Christie, Les Arts Florissants (Harmonia Mundi, 1989)
  29. George Friederich Händel – Ariodante – von Otter, Dawson, Cangemi, Podles, Croft etc. – Minkowski, Les Musiciens du Louvre (Archiv, 1999)
  30. Giuseppe Verdi – Otello – Giovanni Martinelli, Elisabeth Rethberg, Lawrence Tibbett – Ettore Panizza, Metropolitan, live 1938
  31. Giuseppe Verdi – La Traviata – Maria Callas, Alfredo Kraus, Mario Sereni – Franco Ghione, Lisabona, live 1958
  32. Pietro Mascagni – Cavalleria rusticana – Lisa Bruna Rasa, Beniamino Gigli, Gino Bechi – Pietro Mascagni, Teatro alla Scala, 1940
  33. Wolfgang Amadeus Mozart – Cosi fan tutte – Elisabeth Schwarzkopf, Nan Meeriman, Leopold Simoneau, Rolando Panerai, Lisa Otto, Sesto Bruscanitini – Herbert von Karajan, Philharmonia Orchestra, 1954
  34. Wolfgang Amadeus Mozart – Don Giovanni – Eberhard Wachter, Giuseppe Taddei, Luigi Alva, Gottlob Frick, Piero Cappuccilli, Joan Sutherland, Elisabeth Schwarzkopf, Graziella Sciutti – Carlo Maria Giulini, Philharmonia Orchestra, 1959
  35. Ludwig van Beethoven – Concertul pentru pian și orchestră Nr.5, în mi bemol major, Op. 73, “Imperialul” – Stephen Bishop-Kovacevich, Colin Davis, London Symphony Orchestra, 1969
  36. Giuseppe Verdi – Un ballo in maschera – Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Ettore Bastianini etc. – Gianandrea Gavazzeni, Teatro alla Scala, live 1957
  37. Giuseppe Verdi – Il Trovatore – Jussi Bjorling, Zinka Milanov, Leonard Warren, Nicola Moscona – Renato Cellini, RCA Orchestra, 1952
  38. Giacomo Puccini – La boheme – Licia Albanese, Jan Peerce, Francesco Valentino, Anne McKnight, George Cehanosky – Arturo Toscanini, NBC Orchestra, 1946
  39. Giacomo Puccini – Manon Lescaut – Licia Albanese, Jussi Bjorling, Robert Merrill, Franco Calabrese – Ionel Perlea, RCA, 1954
  40. Claudio Monteverdi – Vespro della beata Vergine – Jill Gomez, Felicity Palmer, James Bowman, Robert Tear, Philip Langridge, John Shirley-Quirk, Michael Rippon – John Eliott Gardiner, Monteverdi Choir and Orchestra, 1974
  41. Wolfgang Amadeus Mozart – Simfonia Nr.40 în sol minor, KV550 – Josef Krips, Concertgebouw, 1965
  42. Wolfgang Amadeus Mozart – Simfonia nr. 25, în sol minor, KV183 – Neville Marriner, Academy of St. Martin-in-the-Fields, 1975
  43. Johann Sebastian Bach – Missa în si minor – Johanette Zomer, Veronique Gens, Christoph Pregardien – Philip Herreweghe, Collegium Vocale, 1998
  44. Giuseppe Verdi – Rigoletto – Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi – Tullio Serafin, Teatro alla Scala, 1955
  45. Wolfgang Amadeus Mozart – Concertul pentru pian și orchestră nr.20, în re minor, KV466 – Clara Haskil, Igor Markevici, Orchestre des concerts Lamoureux, 1961
  46. Wolfgang Amadeus Mozart – Concertul pentru pian și orchestră nr.21, în do major, KV467, “Elvira Madigan” – Dinu Lipatti, Herbert von Karajan, Orchestra Festivalului de la Lucerna, live 1949
  47. Nikolai Rimsky-Korsakov – Șeherazada – Valery Gergiev, Mariinsky Orchestra, 2002
  48. Piotr Ilici Ceaikovsky – Simfonia Nr.5 – Valery Gergiev, Wienner Philharmoniker, live 1999
  49. Dmitri Șostakovici – Simfonia Nr.5 – Valery Gergiev, Mariinsky Orchestra, 2004
  50. Wolfgang Amadeus Mozart – Concerte pentru flaut  – Emmanuel Pahud, Claudio Abbado, Berliner Philharmoniker, 1997
  51. Modest Mussorgsky – Tablouri dintr-o expoziție – Sergiu Celibidache, Munchenr Philharmoniker, live 1991
  52. Piotr Ilici Ceaikovsky – Concertul pentru pian și orchestră nr.1, Op.23 – Vladimir Horowiz, Arturo Toscanini, NBC Orchestra, 1951
  53. Piotr Ilici Ceaikovsky – Concertul pentru vioară și orchestră în re major, Op.35 – David Oistrakh, Franz Konwitschny, Staatskapelle Dresden, 1965
  54. Wolfgang Amadeus Mozart – Concertul pentru vioară și orchestră nr. 3, în sol major, KV216 – Yehudi Menuhin, George Enescu, Orchestra Filarmonică din Paris, 1936
  55. Joseph Haydn – Creațiunea – Gundula Janowitz, Christa Ludwig, Fritz Wunderlich/Werner Krenn, Dietrich Fischer-Dieskau, Walter Berry – Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, 1974
  56. Wolfgang Amadeus Mozart – Die Zauberflote – Kiri Te Kanawa, Francisco Araiza, Samuel Ramey, Cheryl Studer, Olaf Bar etc. – Neville Mariner, Academy of St Martin-in-the-Fields, 1989
  57. Piotr Ilici Ceaikovsky – Evgheni Oneghin – Eugene Belov, Galina Vișnevskaya, Serghei Lemeșev, Ivan Petrov – Boris Haikin, Orchestra Filarmonica din Moscova, 1955
  58. Giuseppe Verdi – Don Carlo – Jon Vickers, Gre Brouwenstijn, Tito Gobbi, Fedora Barbieri, Boris Christoff – Carlo Maria Giulini, Royal Opera House, live 1958
  59. George Friedrich Haendel – Messiah – Margaret marshall, John Shirley-Quirk, Anthony Rolfe Johnson, Saul Quirke, Catherine Robbin, Charles Brett, Robert Halle – John Eliott Gardiner, Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, 1982
  60. George Friedrich Haendel – Il Trionfo del Tempo e del Disinganno – Dessay, Hallenberg, Prina, Breslik – Emmanuelle Haïm, Le Concert d`Astrée, 2007
  61. Telemann – Tafelmusik –  Gottfried von der Goltz & Petra Müllejans, Freiburger Barockorchester,  2010
  62. Wolfgang Amadeus Mozart – Flute Quartets – Emmanuel Pahud, Christoph Poppen, Hariolf Schlichtig, Jean-Guyhen Queyras, 1999
  63. Gioachino Rossini – Il barbiere di Siviglia – Maria Callas, Luigi Alva, Tito Gobbi etc. – Alceo Galliera, Philharmonia Orchestra, 1956
  64. Charles Gounod – Faust – Placido Domingo, Mirella Freni, Nicolai Ghiaurov – Georges Pretre, Theatre national de l”opera de Paris, 1986
  65. Carl Philip Emmanuel Bach – Sonatas & Fantasien – Andreas Staier, 1989
  66. Antonio Caldara: Maddalena ai piedi di Cristo – Kiehr, Dominguez, Fink, Scholl, Türk, Messthaler, René Jacobs, Orchestre de la Schola Cantorum Basiliensis 1995
  67. Éstienne Moulinié – L`humaine comédie – Le Poème Harmonique, Vincent Dumestre, 2001
  68. Johannes Brahms – Concertul pentru pian și orchestră nr.1, în reminor, Op. 15– Claudio Arrau, Carlo Maria Giulini, Philharmonia Orchestra, 1960
  69. Wolfgang Amadeus Mozart – Requiem în re minor, KV626 – Barbara Schlick, Carolyn Watkinson, Cristoph Pregardien, Harry van der Kamp – Ton Koopman, Amsterdam Baroque Orchestra, Live 1992
  70. Johannes Brahms – Ein Deutsches Requiem – Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau – Otto Klemperer, Philharmonia Orchestra, 1961
  71. Marin Marais – Suitte d’un Goût Etranger – Andrew Lawrence-King, Pedro Estevan, Philippe Pierlot, Pierre Hantai, etc. Jordi Savall, 2007
  72. Ludwig van Beethoven – Missa solemnis în re major, Op. 125 – Gundula Janowitz, Agnes Baltsa, Peter Schreier, Jose van Dam – Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, 1975
  73. Vincenzo Bellini – I Puritani – Montserrat Caballe, Alfredo Kraus, Matteo Manuguerra etc. – Ricardo Mutti, Philharmonia Orchestra, 1979
  74. Modest Mussorgsky – Boris Godunov (fragmente) – Feodor Șaliapin, Royal Opera House, 1928
  75. Gaetano Donizetti – Anna Bolena – Maria Callas, Giulietta Simionato, Gianni Raimondi, Nicola Rossi-Lemeni – Gianandrea Gavazzeni, Teatro alla Scala, live 1957

va urma….

Autor: Despre Demnitate

Read more

Dintr-o suflare

Exact. Cred că orice meloman ar putea spune dintr-o suflare un număr de înregistrări care i-au marcat pasiunea pentru totdeauna. E și cazul meu, desigur. După introducerea dinarticolul trecut, să nu pierdem vremea. Iată 10 titluri care nu ar trebui să lipsească din nici o mediatecă. Mai precizez că dacă faceți click pe imaginea discului veți ajunge la un magazin virtual de unde puteți achiziționa în format digital înregistrarea.

#1 Dinu Lipatti – Ultimul recital, Besançon – Live 1950

Cine nu a ascultat niciodată acest disc e un om fericit. Tocmai este pe cale să aibă o revelație. André Tubeuf, unul dintre cei mai mari critici de muzică, a scris un roman (La quatorzième valse) care are ca temă acest recital. Bolnav de cancer, în fază terminală, la 16 septembrie 1950 Dinu Lipatti va apărea pentru ultima dată în public. Un concert pe care nu l-a putut termina, din program lipsește ultimul vals de Chopin, înlocuit de o transcripție a unei cantate de J.S. Bach. A murit la nici două luni după aceea (2. decembrie 1950), la numai 33 de ani.

Dinu Lipatti – Ultimul recital, Besançon – 1950

Iar discul este esențial pentru că nimic din acest context nu răzbate până la noi. Nici o urmă de patetism, de disperare, nici o legătură cu Ne me quitte pas al lui Jacques Brel. Doar seninătate. Simplitate. Perfecțiune. Pentru că acolo, dincolo de difuzor, de fapt nu este Dinu Lipatti cel care cântă. În realitate, sunt convins de asta, e însăși Divinitatea cea pe care o auzim vorbindu-ne direct și care-l îmbrățișase deja pe pianistul geniu pentru totdeauna. E singura explicație logică a permanentei stări de grație care începe de la acel preludiu de Bach și continuă până la Valsul nr. 4 de Chopin. Există și o înregistrare în studiou a acelorași valsuri, inegalabil interpretate, dar cărora le lipsește tocmai epifania.

#2 Ludwig van Beethoven – Concertul pentru vioară și orchestră, în Re major, Op.61 – Yehudi Menuhin, vioară, Wilhelm Furtwängler, Philharmonia Orchestra, studio (EMI) 1953.

Povestea acestei înregistrări este una dintre cele mai frumoase. Wilhelm Furtwängler a ales să rămână în Germania lui Hitler în timpul războiului, spre deosebire de colegii și prietenii săi care au emigrat (cum a fost cazul lui Bruno Walter de exemplu). Așa a înțeles marele dirijor că își ajută țara și cultura, dacă rămâne să salveze ce se mai putea salva. N-a fost niciodată membru al partidului nazist (ca Herbert von Karajan), ba mai mult, a protejat toți membrii Berliner Philharmoniker de epurări rasiale, dar compromisurile n-au putut fi evitate: a dirijat un concert simfonic la aniversarea fuhrer-ului, a concertat chiar sub bombardamentul aliaților în 1945 fără să întrerupă programul când se auzeau sirenele alarmelor. A plătit aceste complicități neintenționate prin parcurgerea unei anchete și a unui proces de denazificare, dureros și penibil, alături de amintitul Karajan, dar și de Karl Bohm sau Otto Klemperer. De altfel, Philharmonia Orchestra a fost creată special, ca o falangă dedicată exclusiv studioului, pentru acești imenși artiști, cărora le fusese interzisă apariția în public și automat și mijloacele de a-și putea câștiga existența prin arta lor.

În 1947, lui Wilhelm Furtwängler i se întinde o mână de către Yehudi Menuhin, marele violonist, evreu, care acceptă să apară în public într-un concert alături de dirijorul german. Concertul a căpătat o semnificație care depășește cadrul muzicii. A fost concertul reconcilierii, al iertării. Iar muzica interpretată de ei a devenit deodată altceva decât doar o interpretare foarte bună a celui mai frumos concert pentru vioară scris vreodată.

Beethoven – Concertul pentru vioară – Menuhin, Furtwangler – 1953

Deși există o înregistrare a acelei reprezentații din 1947, totuși perfecțiunea a fost atinsă în 1953, în studio. Și aș putea spune că nu numai perfecțiunea. Progresia dramatică a orchestrei din prima parte este completată de sunetul unei viori de o umanitate dar mai ales de o umilință sfâșietoare de la un capăt la altul. Partea a doua este de o tristețe în fața căreia oricine se va preda, iar ultimei părți nu-i rămâne decât să continue starea de uluire în fața unei capodopere cu totul excepționale. Este un disc periculos: odată ascultat, orice altă versiune va fi primită de meloman cu o circumspecție exagerată. Mie cel puțin mi-a fost greu să ascult chiar și partea a doua a discului, concertul pentru vioară al lui Mendelsohn…

#3 Gaetano Donizetti – Lucia di Lammermoor – Herbert von Karajan, RIAS Orchester, Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Live 1955

Azi, Lucia di Lammermoor este o operă binecunoscută, iar atunci când se găsește o soprană capabilă să cânte fioritura celebrei arii “a nebuniei”, ceea ce nu se întâmplă foarte des, publicul de la Metropolitan sau de la Teatro alla Scala o ia razna. Dar n-a fost mereu așa. La începutul secolului XX belcanto-ul fusese uitat, pentru că premierele mondiale ale operelor veriste se succedau aproape anual pe toate scenele mari ale lumii. Nimeni nu mai avea chef de muzica “prăfuită” a lui Donizetti sau Bellini. Din anii interbelici se păstrează înregistrările lui Toti dal Monte, una dintre puținele mărturii ale manierei de interpretare a timpului. În momentul în care Maria Callas a inclus în repertoriul ei permanent rolul Luciei, se poate spune că fața operei s-a schimbat definitiv. Vocea ei, cu un registru acut nesfârșit și în același timp întunecată și foarte dramatică a făcut ca Elvira din Puritani, Norma, Medea sau Lucia să pară cât se poate de reale, dramele și nebuniile lor să iasă din livresc. Dacă în secolul XIX, publicul mergea la operă să-l audă pe tenorul din rolul lui Edgardo (Gustave Flaubert, în Madame Bovary, ne-a lăsat o descriere cât se poate de elocventă în acest sens) în anii ’50 ai secolului XX toată lumea voia s-o vadă numai pe Ea, pe Divă.

Lucia di Lammermoor – Karajan, Calls, Live 1955

Înregistrarea din 1955 de la Berlin este instantaneul unei clipe de grație. Herbert von Karajan conduce orchestra într-un mod sălbatic, în care Donizetti este virusat de energia lui Beethoven, dar într-o manieră care accentuează drama, fără să pară un amestec nepotrivit de stiluri diferite. Toți soliștii, fără excepție, cântă timp de două ore ca și cum ar fi ultima dată în viața lor, atmosfera de sfârșit de lume este omniprezentă, ca și când, după spectacol, nimic nu ar mai conta, sau n-ar mai merita băgat în seamă. Iar acestă atmosferă se resimte și în sală, publicul aplaudând cu frenezie. De altfel, Karajan a ales să acorde un bis chiar în mijlocul reprezentației, în scena celebrului sextet, Chi mi frena in tal momento…. unde di Stefano și Callas se întrec în a se sfâșia reciproc din punct de vedere vocal. Acest efort suplimentar, chiar cu puțin înainte de marea scenă a nebuniei din finalul actului II va genera un mare scandal între divă și dirijor care au rupt relațiile pentru o perioadă.

Iar Maria Callas este la apogeu. Teatrul și muzica sunt amestecate în cel mai exploziv cocktail. Duetul Soffriva nel pianto…Une folle t’acese… rămâne inegalabil, nu există nicăieri în discografia Luciei o mai mare suferință, iar Rolando Panerai joacă perfect rolului fratelui politic oportunist. Di Stefano, chiar dacă nu pozează în cavalerul suav, este un Edgardo neobișnuit, foarte intens, disperarea din T’allontata, sciagurato…Rispettate in me di Dio este extremă. Dacă știința ar putea inventa vreodată o mașină a timpului, atunci una dintre destinațiile care m-ar interesa ar fi 29 septembrie 1955 la Berlin, Städtische Oper…

O ultimă mențiune, tehnică de data aceasta: restaurarea sonoră este incredibilă, cu excepția sunetului mono, în rest parcă s-ar fi difuzat ieri la radio această seară superbă.

#4 Giacomo Puccini – Tosca – Victor de Sabata, Teatro alla Scala, Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi, studio (EMI), 1953

Acesta este unul dintre rarele discuri asupra căruia absolut toți criticii sunt de acord că este înregistrarea definitivă a operei Tosca.

Tosca – de Sabata, Callas, 1953

Sunt puține de adăugat în aceste condiții. Victor de Sabata conduce o orchestră care interpretează muzica lui Puccini în mod natural, în cel mai idiomatic stil. Preludiul actului III rămâne exemplar în acest sens, sentimentul acela nedefinit de frumusețe dar și de tragedie al răsăritului de soare acompaniat de clopotele Romei este prezent până la vizual, direcția lui de Sabata devenind arhitectonică, sculpturală, cinematografică, în ciuda sunetului mono.

Maria Callas este emoțională și emoționantă începând de la primul Mario! Mario! Mario!…și până la Presto su… trecând printr-o arie Vissi d’arte memorabilă, în care naivitatea, iubirea, gelozia, determinarea, disperarea și într-un final deznădejdea sunt trăite la o intensitate incredibilă și cântate, spre deosebire de tot ce va urma în discografie, cu o muzicalitate nemaiîntâlnită ulterior. Giuseppe di Stefano este romantic și luminos, generozitatea cu care cântă rămâne legendară. Tito Gobbi nu este numai răul absolut, așa cum îl descriu toate cronicile, dar este singurul Scarpia din discografie care folosește ironia și sarcasmul pe scară largă, ceea ce îl ridică din clișeul torționarului mărginit și brutal. O achiziție obligatorie.

#5 Ludwig van Beethoven – Simfonia a IX a în Re minor, Op.125, “Oda bucuriei” – Wilhelm Furtwängler, Orchestra și corul Festivalului Bayreuth, Elisabeth Schwarzkopf, Elisabeth Hongen, Hans Hopf, Otto Edelmann – Live 1951

O alegere foarte dificilă printre foarte multe capodopere interpretative ale celebrei simfonii. Rațiunea pentru care acest disc primează este viziunea subiectivă a lui Wilhelm Furtwängler, pe care a și explicat-o într-o carte dedicată artei dirijorale.

Beethoven – Simfonia 9 – Furtwangler, Live 1951

Simfonia a IX a este văzută, pe de o parte, ca o chintesență a creației lui Beethoven, ca și cum celelalte simfonii, inclusiv Fantezia pentru pian, cor și orchestră și Missa Solemnissunt acumulări care au culminat într-o formă nouă, introdusă într-o simfonie, anume ideea de folosi vocea umană ca pe un instrument în ansamblul muzicii. Pe de altă parte, este viziunea primelor trei părți care acumulează tensiunea dramatică și muzicală ce va fi descătușată în ultima parte. Din această filosofie va rezulta o parte a treia, III. Adagio e cantabile -Andante moderato – Adagio, care durează aproape 20 de minute. Ținând cont că suntem la Bayreuth, nu ar fi nimic de mirare. Dar dacă ne amintim că Herbert von Karajan execută aceeași parte în aproape 15 minute, avem imaginea unică a descompunerii acestei părți într-o melodie infinită, mai clară ca niciodată. Apoi soliștii conduși de Elisabeth Schwarzkopf sunt deja în registrul excelenței, de care ajungem să nu ne mai mirăm.

#6 Giuseppe Verdi – Simon Boccanegra – Claudio Abbado, Teatro alla Scala, Piero Cappuccilli, Nikolai Ghiaurov, Mirella Freni, Jose Carreras, Jose van Dam, studio (DG) 1977

În 1971 Claudio Abbado, proaspăt numit director artistic la Teatro alla Scala a deschis stagiunea, la 7 decembrie, cu Simon Boccanegra. Despre spectacol am mai scris aici.

O operă prea puțin apreciată a marelui Verdi, față de valoarea ei. Spectacolul a fost un triumf, iar producția a făcut un turneu mondial în anii care au urmat, fiind reprezentată și la Paris sau la Tokyo. Abia în 1977 a venit și rândul studioului de înregistrare să conserve această minune.

Simon Boccanegra – Abbado, Scala, 1977

Pentru că este o minune într-adevăr. Orchestra, căreia Verdi i-a scris o muzică extraordinară (Preludiile tuturor actelor sunt sublime), sub comanda lui Abbado, face să fie pur și simplu de necrezut cât de învăluitoare și de emoționantă poate fi compoziția lui Verdi. Piero Cappuccilli este ideal aproape în rolul corsarului ajuns doge, dar Jose Carreras lasă aici cea mai bună interpretare a sa pe disc. Ghiaurov e cel mai bun Fiesco posibil, iar Mirella Freni este la apogeul carierei. Un disc perfect, unicul disc perfect din discografia operei.

#7 Giacomo Puccini – Gianni Schicchi – Gabriele Santini, Opera di Roma, Tito Gobbi, Victoria de Los Angeles, Carlo del Monte, studio (EMI) 1950

Ultima parte a trilogiei lui Puccini, Gianni Schicchi este o operă mai aproape de teatru decât de muzică. Discul din 1950 este una dintre primele înregistrări din studio ale spumoasei comedii inspirate de Infernul lui Dante.

Gianni Schicchi – Santini, Roma, 1950

Dacă Santini nu este neapărat cel mai bun dirijor (Pappano ne-a arătat în 1999 ce înseamnă orchestra în Il Trittico), dacă tenorul Carlo del Monte e doar corect, în schimb Victoria de Los Angeles livrează una dintre cele mai frumoase “Oh mio babbino caro…”. Cât despre Tito Gobbi, el este rațiunea acestui disc. Orice alt epitet în afară de geniu este exclus. Pentru că nu e deloc ușor să faci pe cineva care ascultă muzică de operă să se tăvălească de râs, așa cum provoacă ilaritate întreaga maimuțăreală a legendarului bariton din ultima parte a operei, atunci când Gianni Schicchi îl înlocuiește pe Buoso. Nimeni n-a mai reușit să se apropie de acest standard niciodată.

#8 Giovanni Pergolesi – Stabat mater – Ettore Gracis, Orchestra “Scarlatti” di Roma, Mirella Freni, Teresa Berganza, studio (Archiv) 1972

Stabat Mater-ul lui Pergolesi a fost compus inițial pentru voce de copil și castrato. Dacă există discuri care respectă această premisă, în schimb mie cel puțin, discul lui Ettore Gracis mi se pare cel mai emoționant, și încă de la distanță.

Stabat Mater – Gracis, 1972

Pentru că toată fervoarea credinței este concentrată în vocile celor două soprane. Numai dacă asculți cum Teresa Berganza intonează prima dată Juxta crucem… atât de sfâșietor încât toate tablourile Renașterii cu tema Pieta capătă sunetul tragediei. Iar muzica lui Pergolesi te conduce prin toate stările sufletești, de la tragedia crucificării, prin bucuria credinței și a speranței și până la implacabila tristețe din Quando corpus morietur… și apoteoza finală din Amen, însoțite de vocile celor două soprane, reprezentante ale unor țări profund catolice, Italia și Spania. Niște voci de o căldură extraordinară, care par să-și fi adus aminte într-o lumină nouă de toate rugăciunile copilăriei. De ascultat neapărat cu libret, mai multe versiuni de traducere în limba română puteți găsi aici, iar versiunea originală în latină cu o traducere în limba engelză, aici.

#9 Ludwig van Beethoven – Simfonia a VI a, în Fa major, Op.68, “Pastorala” – Bruno Walter, CBS Orchestra, studio (Sony) 1958

Odată cu degradarea situației politice din Europa, în anii 30, o serie de dirijori au plecat în America și au contribuit decisiv la dezvoltarea vieții muzicale de aici. Cazul cel mai notoriu este cel al lui Arturo Toscanini, care la conducerea orchestrei NBC a popularizat intens muzica clasică. Bruno Walter este poate următorul dirijor cu impact similar.

Beethoven – Simfonia a VI a – Bruno Walter, CBS, 1958

Desigur, e aproape imposibil de ales dintre atât de multe versiuni ale Simfoniei a VI a de Beethoven. Cu riscul de a comite o nedreptate, optez pentru tempourile echilibrate ale lui Bruno Walter, maiestuoase de la un capăt la altul al întregii lucrări. CBS nu este Wiener Philharmoniker, dar trilurile viorilor din a doua temă a primei părți nu le-am auzit niciodată atât de frumos redate. La fel cum seninătatea ultimei părți este aproape unică. Nimic nu este forțat, nimic nu este accentuat inutil ci totul este într-un balans perfect, natural, fluid și poate, mai presus de orice, pastoral.

#10 Antonio Vivaldi – Le quattro stagioni – Il Giardino Armonico, studio (Teldec) 1994

Il Giardino Armonico face parte din noul val al interpreților de muzică barocă, aducând o viziune nouă și modernă, discutabilă pentru unii, adorată de alții.

Le quatro stagioni – Il Giardino Armonico, 1994

Acest disc este antiteza tuturor celorlalte interpretări ale Anotimpurilor lui Vivaldi, inspirat mai degrabă de muzica rock decât de virtuozitatea marilor violoniști ai secolului XX.

Tocmai de aceea îmi plac la nebunie Presto din L’estate, unde violența atinge cote paroxistice, nemaivăzute până acum. Iar Allegro-ul din L’inverno este cea mai plastică reprezentare muzicală a zăpezii care scârțâie sub picioare, a gerului care șfichiuie aerul și fața celui care înaintează prin frigul iernii. Totul este de o plasticitate inegalabilă, am punctat însă cele două momente care m-au sedus definitiv. Da, muzica barocă poate suna și așa, atât de contemporan.

Autor: Despre Demnitate

Read more

SANSA DE A SUPRAVIETUI…

Ce scurtcircuit s-a produs in memoria mea afectiva! Imaginea acelei fete de 7-8 ani care s-a apropiat de pian ca de o casa a sufletului sau si s-a contopit cu el intr-o desavarsita consonanta are pentru mine efectul unei icoane. Mihaela Ursuleasa ramane un copil minune care s-a impus ca si Mozart prin performanta la care a ajuns ascultandu-si dicteul divin.

Eu am fost martorul debutului ei prin care s-a afirmat stralucit si definitiv, ca si Mozart.

Am cunoscut-o atunci si pe mama ei: o sfanta care si-a inchinat viata credintei in propria-i fiica si in destinul ei artistic.

Acum, cand toate sentimentele se aduna intr-o singura, tardiva plecaciune de suflet catre Mihaela Ursuleasa as vrea sa-i dedic acest scurt poem :

Ce moarte lunga am murit

murind cu fiecare seara

cu fiecare dor marturisit.

Trupul preschimbat in ceara,

timpul preschimbat in foc,

gandul preschimbat in gheara,

tinandu-mi sinele pe loc.

Cu moartea pe moarte calcand

e sansa omului de joc.

Se dainuieste preschimband

clipa in eternitate,

ori floare alba ranascand,

in Primaveritate. 

 

Eusebiu Stefanescu 

azi, 10 august 2012 

Read more

Mare pacat

Yuri Botnari, dirijorul pe care Orchestra Filarmonicii “George Enescu” şi-l doreşte mai des la pupitru. Eleganța, claritatea şi sugestia gestului său dirijoral, modalitatea de lucru, de abordare a muzicii au făcut ca orchestra să sune asemenea marilor ansambluri ale lumii.

Concertele din 16şi 17 februarie 2012 ale stagiunii Filarmonicii “George Enescu” l-au avut la pupitrul orchestrei pe unul dintre cei mai valoroşi dirijori ruşi ai momentului, maestrul Yuri Botnari, dirijor angajat al Filarmonicii din Moscova cu un contract de exclusivitate, asemenea lui Simon Rattle la Orchestra din Berlin. Este cutuma marilor orchestre ale lumii să accepte un şef de orchestră pe o perioadă delimitată, în care turneele acestor ansambluri sunt asociate cu imaginea dirijorului respectiv. Dat fiind că se investesc foarte mulți bani în campaniile de promovare, dirijorul trebuie să agreeze ideea de a fi indisolubil legat de orchestra cu care a semnat contractul respectiv.

Pentru o săptămână, membrii orchestrei Filarmonicii “George Enescu” s-au lăsat vrăjiți de personalitatea lui Yuri Botnari, un maestru al baghetei cu o ştiință muzicală şi instrumentală şi cu o tehnică dirijorală impecabile. Faptul că a studiat vioara la Chişinău îl îndreptățeşte să ceară compartimentului de coarde anumite tipuri de atac, să sugereze anumite arcuşe, determinându-i astfel să sune diferit faţă de cum obişnuiau de mai bine de 20 de ani. S-a mai întâmplat şi sub bagheta altor dirijori, precum Jin Wang (violonist), Misha Katz (violoncelist) sau Christian Badea (violonist) cu care, de fiecare dată, acest ansamblu de elită a reuşit performanţe spectaculoase. Când compartimentul de coarde sună echilibrat, somptuos, voluptos, plin de o energie benefică, suflătorii, la rândul lor, se pot sprijini relaxați pe acest suport sonor esențial într-o orchestră. Doar atunci sunetul compartimentelor de alamă şi lemne devine strălucitor, folosind o dinamică fără asperități, impurități, crispări şi alte bruiaje care pot deranja o ureche avizată. Grija pentru modelarea sunetului este apanajul marilor dirijori care reuşesc să convingă orchestra prin gesturi, şi uneori explicații, numai în patru repetiții (câte sunt programate pentru concertul săptămânal).

Cred că spectatorii prezenţi la acest regalul muzical despre care vorbesc îmi pot confirma spusele. Yuri Botnari a gândit programul asemenea unui regizor. A conceput un adevărat spectacol sonor prin prezentarea unor lucrări celebre ce aparțin marilor compozitori ruşi: “O noapte pe Muntele Pleşuv” de Musorgski, “Concertul nr.2 pentru pian şi orchestră” de Rachmaninov, avându-l ca solist pe Barry Duglas – unul dintre cei mai importanți pianişti din lume în momentul de faţă – şi “Suita Romeo şi Julieta” de Prokofiev. Şi pentru că maestrul şi-a dorit ca publicul să plăce din sală cu o senzație de plinătate sufletească, eliberându-l de trăirile intense provocate de muzica lui Prokofiev, a ales pentru bis “Visul Raymondei” din baletul lui Glazunov.

Repetițiile au provocat orchestrei o reală bucurie şi foartă multă satisfacție. Felul maestrului Yuri Botnari de a se impune, de a sugera intențiile sale muzicale, a ridicat nivelul ansamblului nostru, măcar pentru o săptămână, la cotele marilor formaţii muzicale ale lumii. De acest tip de dirijor are nevoie orchestra noastră.

Mi-am intitulat articolul “Mare păcat!” fiindcă, în finalul celor patru zile de repetiții, maestrul ne-a mulțumit pentru dăruirea şi pasiunea cu care am cooperat, mărturisindu-ne că a aşteptat 20 de ani pentru a se afla, în sfârşit, la pupitrul Filarmonicii “George Enescu”. Se confirmă o dată în plus faptul că, din păcate, noi, românii, nu ştim să prețuim şi să profităm de valorea artiştilor proprii, căci trebuie să aflaţi că maestrul Yuri Botnari este cetățean român! Circulă în toată lumea cu paşaport românesc. Vorbeşte foarte bine româneşte. S-a născut la Chişinău din mamă rusoaică şi tată român. Când a trebuit, după ’90, să aleagă cetățenia, a ales-o pe cea română. Tot “Mare păcat!” sunt îndreptăţit să exclam şi în legătură cu faptul că, după aceste două concerte de excepție, direcția Filarmonicii nu i-a adresat vreo invitație pentru stagiunile viitoare.

Maestrul Yuri Botanri dirijează în toată lumea, întreprinde anual turnee mondiale cu Orchestra Filarmonicii din Moscova, imprimă pentru marile case de discuri ale lumii, iar dacă pentru palmaresul domniei sale această trecere pe la pupitrul orchestrei noastre poate însemna un episod firesc, pentru orchestra noastră, în schimb, permanentizarea unei asemenea colaborări ar fi fost, fără îndoială, un important pas înainte.

Pentru a crea o imagine mai clară a experienței Filarmonicii “George Enescu” cu acest dirijor şi pentru a creiona portretul maestrului, am stat de vorbă cu dl. Yuri Botnari, a doua zi după concert.

IBŞ- Maestre, ați prezentat publicului din România un program rusesc sută la sută, perfect echilibrat până în cele mai fine detalii. Chiar şi bisul a fost ales cu un scop bine conturat, acela de a induce o stare de reverie spectatorilor. Aş putea spune că aveţi o gândire de tip regizoral. Dumneavoastră realizați, de fapt, un spectacol muzical. Obişnuiți ca de fiecare dată să concepeți programele astfel pentru a obține impactul dorit asupra publicului?

YB – E foarte simplu. Dacă sala ar fi pe jumătate goală, muzicienii ar cânta diferit, cu o stare de formalitate. Pentru mine, muzica clasică va exista întotdeauna, pentru că orice lucrare care a dăinuit timpului conține un semnal divin, iar noi, interpreții, suntem nişte conductori ai acestui semnal. Pentru ca spectacolul muzical să se realizeze, e nevoie de trei condiții: de o orchestră bună, cu un dirijor pe măsură, de o sală cu acustică bună şi de spectatori. Toate cele trei componente sunt esențiale. În plus, şcoala noastră de dirijat, adică a maestrului Simonov, cere ca gesturile dirijorale să fie foarte sugestive şi expresive, să sculpteze sunetul. Spre exemplu, prin gest se poate sugera vârsta Julietei, inocența ei, exuberanța etc., concomitent cu faptul că trebuie să dictezi şi tempoul.

IBŞ – Care e secretul transmiterii prin baghetă a ceea ce simțiți?

YB – Haideți să ne aducem aminte cum a apărut această profesie de dirijor. La început, exista o persoană în fața orchestrei care bătea cu un baston ritmul în podea, dar zgomotul produs mai mult încurca, astfel că, după o vreme, s-a hotărât să nu se mai atingă podeaua. Aşa s-a ajuns la baghetă şi la dirijatul propriu-zis. Dirijatul, asemenea instrumentelor, a evoluat foarte mult în secolul precedent. Dacă nu stăpâneşti foarte bine gestica, nu poți realiza comunicarea cu orchestra, ba mai mult, se instalează o anumită rezistență din partea instrumentiştilor. De fapt, acest conflict între orchestră şi dirijor există dintotdeauna, fiindcă orchestranții consideră că pot cânta şi singuri. Doar în anumite momente au nevoie, de fapt, de cineva care să-i echilibreze.

IBŞ – Dar un dirijor cum trebuie să privească orchestra?

YB – Ca pe propriul instrument prin care se exprimă. Acesta este apanajul dirijorilor de înaltă clasă.

IBŞ – Pentru noi ați fost, chiar din primul moment, dirijorul de care avem nevoie. Am petrecut o săptămână într-o atmosferă ideală, pe care dumneavaostră ați creat-o.

YB – Şi eu am avut aceeaşi senzație. Mi-a plăcut foarte mult orchestra. Îi sunt recunoscător d-lui Rozhdestvenski, care mi-a recomandat această orchestră ca fiind foarte bună.

IBŞ – Dumneavoastră ați ales programul?

YB – Am prezentat directorului artistic patru programe, iar acesta a fost preferat. Toate programele erau concepute mai ales cu gândul la public, deci aveau această notă de spectaculozitate.

IBŞ – Se întâmplă ca în aceste scenarii sonore să introduceți şi muzică contemporană?

YB – Consider că este sarcina noastră. Cred că dirijorul este obligat să promoveze muzica contemporană. Eu o fac cu obstinație şi la Moscova şi în turneele prin lume. Chiar şi la Festivalul Enescu am interpretat cu Orchestra Sălii Mari a Conservatorului din Moscova – o orchetră de tineri, dar profesionişti – lucrări de Tiberiu Olah, Dumitru Capoianu şi Rachmaninov, iar programul a fost foarte bine primit de către public.

IBŞ – Până la ce vârstă sunt acceptați aceşti tineri în orchestra de tineret?

YB – Sunt studenți în anul V. Când termină Conservatorul, pleacă din orchestră. Sunt 260 de studenți numai la coarde, iar eu am nevoie doar de 60, aşa că am de unde să aleg. Societatea Rusă de Muzică plăteşte profesorii şi studenții pentru fiecare concert, motiv pentru care se stă la coadă. E o competiție acerbă să intri în această orchestră. Din păcate nu mă mai pot ocupa de ea, fiindcă am un program foarte aglomerat cu Filarmonica.

IBŞ – Dar nu e dificil să formezi un ansamblu cu asemenea pretenții schimbându-i, practic, anual, componența?

YB – Sigur că e complicat, dar nu se schimbă radical. Şefii de partidă sunt permanenți. Mai ales la suflători, şefii îşi alcătuiesc partida din studenții lor.

IBŞ – Adică şefii de partidă sunt profesorii tinerilor?

YB – Întocmai. Şefii de partidă sunt profesori şi soliştii orchestrei. Unii dintre ei activează ca prim instrumentişti şi în alte orchestre.

IBŞ – Aşadar, aceşti tineri sunt continuu supravegheați de muzicieni cu experiență.

YB – Este esențial.

IBŞ – Astfel, această orchestră de tineret devine practic un laborator în care aceşti tineri se formează pentru orchestrele mari.

YB – Bineînțeles. În timp ce la Conservator fiecare student trebuie să cânte în orchestră în două concerte pe an, cu această orchestră au ocazia să cânte de cel puțin 14 ori pe an. Când fiica mea a terminat Conservatorul, avea deja un repertoriu orchestral fantastic.

IBŞ – Cum este şcoala de dirijat a domnului Simonov? Cum se ajunge la această expresivitate a gestului, la această eleganță şi naturalețe a mişcării mâinilor?

YB – Nu se studiază anumite gesturi. Secretul constă în concepția că sunetul se află la vârful baghetei. Dacă nu există unitate între vârful baghetei şi sunet înseamnă că tu ca dirijor nu faci ceva bine. Nu orchestra e de vină. Abia după 4-5 ani de studiu începi să conştientizezi şi, în cele din urmă, reuşeşti să mânuieşti sunetul cu vârful baghetei. De la acest stadiu începi să adaugi ceea ce ține de personalitatea ta. Nu poți să-l imiți pe Simonov. Spre exemplu, eu am o cu totul altă conformație corporală față de domnul Simonov şi s-ar putea ca gesturile pe care le foloseşte dânsul să arate ridicol la mine.

IBŞ – Să sune fals…

YB – Întocmai. Publicul şi orchestra vor simți imediat. Gestul trebuie să fie cât mai natural, să-ți aparțină. Marea problemă a dirijatului însă este Auftakt-ul (pregătirea timpului tare). Majoritatea consideră Auftakt-ul ca pe un început, apoi bat, pur şi simplu măsura, dar nu este aşa deloc. De la început până la sfârşitul lucrării, totul este Auftakt. Numai în felul acesta poți asigura fluența muzicii.

IBŞ – Am remarcat faptul că în Suita “Romeo şi Julieata” toate tablourile au fost înlănțuite doar prin pauze de expresie, practic fluxul muzical era continuu. Acest tip de a aborda muzica e foarte dificil, atât pentru dirijor cât şi pentru orchestră. Datorită acestui Auftakt continuu nu mai există momente de respiro. Atenția orchestrei este întinsă la maximum, iar tehnica dirijorală trebuie se fie perfectă pentru a sugera rapid, de la un tablou la altul, tempo-ul potrivit.

YB – Am simțit această oboseală a orchestrei în al doilea concert. Practic vorbim de 45 de minute de muzică fară pauză. Şcoala de dirijat a domnului Simonov formează dirijori care comunică cu orchestra fără cuvinte.

IBŞ – Am cântat cu domnul Rozhdestvenski şi pot să depun mărturie că nu a scos niciun cuvânt în timpul repetițiilor. Totul a fost controlat prin gest. Mâinile lui vorbeau. Acelaşi lucru s-a întâmplat şi cu Seiji Osawa. Era un adevărat magician al sunetului.

YB – La Rozhdestvenski şcoala e mai schematică. Am fost 3 ani asistentul lui şi am obținut şi cea de a doua diplomă de doctor cu dânsul. Foloseşte anumite scheme pentru că timpul său de repetiție e foarte liminat. Dirijează enorm în toată lumea şi nu poate să rişte cu un tip de dirijat expresiv, care să creeze imagini.

IBŞ – De ce credeți că are nevoie Orchestra Filarmonicii “George Enescu” pentru a ajunge în elita orchestrelor mondiale?

YB – De bani. Dacă muzicienii ar fi bine remunerați, nu ar mai alerga după “ciubucuri”. S-ar strădui să aibă nivelul ideal pentru ansamblul din care fac parte. Muzicienii nu vor fi niciodată nişte oameni bogați, dar nu trebuie să fie nevoiți să se gândească la ziua de mâine. Cu un salariu de 4000 de euro pe lună, nivelul orchestrei ar creşte exponențial.

IBŞ – La nivelul la care ați găsit ansamlul nostru, cam de câte repetiții ați avea nevoie pentru a realiza un concert conform pretențiilor dumneavoastră?

YB – Cred că zece sau douăzeci de repetiții pentru un concert nu ar ajuta cu nimic. Într-o orchestră există patru – cinci straturi. Trebuie să existe repetiții pe partide, dar apoi să fie puse în relație. Dacă repetă compartimentul lemnelor, al alămurilor şi al coardelor separat, toate acestea trei vor ajunge la adevărul lor, dar cine are dreptate? Trebuie să existe o unitate. Spre exemplu, în finalul piesei lui Musorgski am dat atacul pentru pizzicato-ul de la contrabas, care închidea practic nota ținută de la suflători, iar ei au reacționat împreună, dar mult mai târziu. Aceasta pentru că au fost obişnuiți să îşi asume funcția dirijorului. Nu au încredere în dirijor. Această mentalitate nu se schimbă nici în douăzeci de repetiții. E nevoie de timp. Când există o încredere deplină a orchestrei în dirijor, se realizează un impact fantastic la public. Cei din sală încep să respire odată cu orchestra. Dacă, pe verticală, totul este perfect împreună, ceea ce presupune ca orchestranții să cânte după vârful baghetei şi nu după ce aud – fiindcă sunetul ajunge la ei în mod diferit, în funcție de locul pe care îl ocupă în orchestră -, atunci efectul muzicii devine miraculos. Trebuie să existe această disciplină în interpretare. Orchestrele germane urmăresc cu cerbicie acest lucru.

IBŞ – Vă simțiți mai bine cu o orchetră germană decât cu una rusească?

YB – Nicidecum. Prefer orchestra rusească.

IBŞ – Acum mulți ani, într-una dintre edițiile Festivalului “George Enescu”, am avut ocazia să ascult orchestra din Sankt Petersburg cu Temirkanov. Am declarat atunci că pentru prima dată am ascultat o orchestră formată numai din muzicieni talentați. A fost realmente copleşitor. Orchestrele germane sunt perfecte din punct de vedere tehnic, dar, de multe ori, această perfecțiune produce o senzație glacială.

YB – Într-adevăr, orchestrele ruseşti au suflet. Se remarcă prin trăirea cu care produc sunetul, muzica.

IBŞ – De ce sunt atât de mulți dirijori ruşi?

YB – Sunt două Conservatoare mari care au şi secție de dirijat. Fiecare student dirijează o dată pe săptămână orchestra Conservatorului respectiv.

IBŞ – Exact acelaşi lucru mi-a spus maestrul Ludovic Bacs, care a studiat la Moscova. Şi dânsul a fost aruncat în arena cu lei încă din primul an de studiu.

YB – În anul V deja trebuie să dirijezi operă şi program simfonic.

IBŞ – La noi, până în anul V inclusiv, dirijezi un pian sau un CD player.

YB – Nu e deloc corect. E obligatoriu să dirijezi oameni, chiar de la început. Un ansamblu cât de restrâns, dar viu, pentru că răspunsul pe care îl primeşti la impulsul gestual e complet diferit de un suport audio. Mai mult decât atât, dacă studentul are ghinionul să dirijeze o orchestră proastă, reflexele lui se formează greşit şi toată viața va dirija prost. Trebuie să ajungi să dirijezi cu vârful baghetei, să simți sunetul prin vârful baghetei. Dacă ajungi să-ți asumi această idee, chiar şi într-o singură repetiție poți realiza lucruri incredibile, bineînțeles dacă orchestra este bună. Orchestra din Moscova este o orchestră care cântă după bagheta dirijorului. Foarte multe orchestre din Europa nu pot acest lucru.

IBŞ – Dar sunt şi mulți dirijori în cazul cărora e mai bine când orchestra nu reacționează la impulsul baghetei.

YB – Sunt foarte mulți şi asta pentru că există mult mai mulți dirijori decât orchestre. Chiar şi la Berlin se întâmplă ca orchestra să cânte aşa cum ştie şi ies concerte bune. Eu urmăresc săptămânal evoluția lor, fiindcă sunt abonat la sistemul digital pe care l-au creat pe internet. Singurul din lume.

IBŞ – Ideea e fantastică.

YB – Aceasta va ridica foarte mult prestigiul muzicii. Ar fi grozav dacă sistemul digital de transmitere a concertelor în timp real pe internet ar fi introdus şi la Ateneu.

IBŞ – Pentru noi pare a fi de domeniul ştiințifico-fantastic. Nu suntem în stare să introducem un sistem de cumpărare a biletelor prin internet. Ba mai mult, nu există posibilitatea să cumperi bilete de la casa de bilete cu card. Trebuie să plăteşti cu bani gheață. E ridicol.

YB – E foarte grav dacă se întâmplă aşa. Am văzut ceea ce s-a filmat cu camerele Ateneului şi e penibil. Imaginea e complet încețoşată. E ruşine. Chiar şi camera mea video are o calitate mai bună.

IBŞ – De ce nu ați rămas violonist?

YB – Pentru că, între timp, am devenit chitarist. Am terminat secția de vioară la Chişinău şi urma să plec la Moscova pentru a aprofunda studiile, numai că încă din timpul ultimilor doi ani de şcoală am fost acaparat de chitară.

IBŞ – Chitară clasică.

YB – Nicidecum, rock! Eram foarte virtuoz. Cântam chiar şi “Zborul cărăbuşului”. Am alcătuit un grup rock cu care am luat toate premiile naționale. Bineînțeles că am ajuns şi la un conflict cu Comsomolul şi a trebuit să renunț, ca să nu fiu închis. Mă acuzau de “influențe ale capitalismului în putrefacție”. Astfel că am început să scriu muzică pentru Orchestra Radio.

IBŞ – Compoziții personale sau orchestrații?

YB – Şi una şi alta.

IBŞ – Ce fel de muzică?

YB – La început, muzică de estradă, uşoară, apoi jazz. Când trebuia înregistrată această muzică cu orchestra, încercam să conduc ansamblul, şi aşa s-a aprins în mine dorința de a dirija. Dar mi-am dat seama că, în loc să-i ajut, de fapt îi cam încurcam, astfel încât am hotărât să învăț meserie. Am studiat cu un dirijor foarte mare – Alterman – care în 1927 terminase Conservatorul din Leningrad. Făcea parte din “generația de aur” a dirijorilor ruşi. Avea deja peste 70 de ani când am ajuns eu la el. După trei ani de studiu mi-a spus că e momentul să plec la Leningrad, unde l-am întâlnit pe maestrul Simonov.

IBŞ – De ce vorbiți atât de bine româneşte?

YB – Tatăl meu era român. Când a trebuit să decid asupra cetățeniei, am ales-o pe cea română, din ’94, aşa că nu am paşaport rusesc.

IBŞ – Foarte frumos. Sunteți un rus – român.

YB – Da. Şi Rachmaninov are sânge românesc.

IBŞ – Cum adică?

YB – Ştefan cel Mare a avut o fiică, Elena, care s-a căsătorit cu Marele Cneaz al Moscovei, Ivan al III-lea Vasilievici cel Mare. Au avut împreună un fiu, Dimitri. Cneazul însă a murit de tânăr şi copilul ar fi putut să devină Țar. Boierii ruşi, ca să evite acest lucru, au expulzat-o pe Elena la Uglici, în Siberia. În acest exil Elena a plecat însoțită de un văr de-al ei, Vasilii Rachmanin, nepot al lui Ştefan cel Mare. Acesta, la rândul lui, s-a căsătorit şi aşa a luat ființă familia Rachmaninov.

IBŞ – Iată cum marele compozitor Sergei Rachmaninov are, de fapt, sânge românesc. Dar pentru noi e greu să ne descurcăm cu Enescu, darminte să mai avem pretenții şi asupra altora. I-am pierdut şi pe Bartok şi pe Ligeti. Apropo, ați dirijat Enescu?

YB – Chiar la Festivalul “George Enescu”, în ’98. Am dirijat “Simfonia concertantă pentru violoncel şi orchestră”. Solist a fost un băiat de clasa a IX – a, care, acum, e unul dintre cei mai mari violoncelişti din lume. Trăieşte în America. Marin Cazacu a fost realmente uimit când l-a ascultat. Am imprimat cu Filarmonica din Moscova “Suita I” care a fost declarată cea mai bună interpretare de până acum a unei lucrări de Enescu. Am studiat fiecare notă. În opt repetiții am reuşit această performanță.

IBŞ – E greu de dirijat Enescu?

YB – Da. Trebuie să trudeşti îndelung asupra muzicii lui. Nu e nimic de suprafață. Am impresia că multe orchestre şi ansambluri invitate în Festival să cânte Enescu o fac formal.

IBŞ – De ce ați aşteptat 20 de ani ca să ajungeți să dirijați Filarmonica “G.Enescu”?

YB – Mi-am dorit foarte mult să dirijez această orchestră în anii ’92, ’93, dar nu am reuşit. Apoi, în acea perioadă a căzut Uniunea Sovietică şi am vrut să organizez o orchestră privată. Până atunci eram inclus în secțiunea de rezerve a dirijorilor de linia întâi, principali, care făceau parte automat din nomenclatură. Nu puteai să devii dirijor principal fără o sumedenie de aprobări, inclusiv cea a KGB-ului.

IBŞ – Iar dumneavoastră nu aveați “origine sănătoasă”.

YB – Am fost rocker în ’71, adică mă uitam spre apus. Aşadar, neavând orchestră proprie, puteam să obțin două concerte pe lună. Ăsta era “graficul unional”. Eram 50 de dirijori care cutreieram Uniunea Sovietică. Mi se plătea vagonul de dormit, camera de hotel şi 2,60 ruble pe zi diurnă. Alții, din altă categorie, primeau 1,60 ruble. Pe atunci însă, o masă de prânz costa 40 de kopeici. Pentru că aveam categoria superioară, primeam 90 de ruble pe concert.

IBŞ – Cine vă organiza aceste concerte?

YB – Exista o agenție pentru toată Uniunea Sovietică. Aveau 1000 de angajați care lucrau numai pentru concertele de pe teritoriul țării. Pentru străinătate era o altă agenție.

IBŞ – Şi în ’92 ați renunțat la acest sistem de promovare.

YB – Da. Am devenit directorul unui program cultural care avea ca obiectiv un concert lunar. Aşa am înființat Orchestra Conservatorului, păstrând criteriile şi standardele unei orchestre profesioniste. La acea vreme, cei care aveau reale calități şi erau recunoscuți în concursuri naționale şi internaționale plecau din țară. Tragedia a fost că profesorii noştri au plecat în toată lumea. Au ajuns să facă şcoală în America sau Japonia. În această situație ne aflam când am preluat răspunderea acestei orchestre şi nu mai aveam timp pentru alte angajamente.

IBŞ – Şi Filarmonica din Moscova?

YB – Cu ei lucrez din 2002. Am un contract de exclusivitate.

IBŞ – Înțeleg că din ’90 până astăzi ați fost foarte ocupat, dar ați primit vreo invitație ca să dirijați Filarmonica din Bucureşti?

YB – Niciodată. Cu toate că am venit cu orchestra de trei ori în România. Şi la Festivalul Enescu şi pentru turnee prin țară.

IB – Şi cum ați ajuns să dirijați orchestra noastră?

YB – Acum ceva vreme l-am invitat eu pe domnul Mandeal să dirijeze Filarmonica din Moscova şi, printr-o înțelegere de reciprocitate, urma să fiu şi eu chemat la Bucureşti. Am ajuns abia acum când constat că domnul Mandeal nu mai e director.

IB – A fost timp de 20 de ani. Ar fi putut să vă tot invite.

YB – Cât? Cinstit, e foarte mult când un dirijor conduce o orchestră atâta timp. Nu e bine pentru ansamblu, pentru public. Nu e bine deloc. Se instalează rutina. Ca şef de orchestră, poți să-ți doreşti ca orchestra ta să aibă un nivel cât mai ridicat, dar dorința nu ajunge. Dacă le impui să lucreze mai mult, atunci trebuie să-i plăteşti mai mult. Când salariile sunt mici, orchestranții cântă în alte părți ca să-şi mai completeze veniturile. Nu sunt total implicați în ceea ce au de realizat în orchestra lor. E firesc. Se formează un cerc vicios. Conducerea unei astfel de instituții implică alcătuirea unei echipe specializate în dobândirea banilor. Calitatea orchestrei este proporțională cu salariile orchestranților.

IBŞ – Trist, dar adevărat.

YB – Una e să ai instrumente ieftine, vechi, neîngrijite şi alta să îți permiți să le achiziționezi de la Adams sau Muramatsu şi să îți permiți să le menții în stare bună.

IBŞ – V-ar plăcea să fiți dirijor permanent la Filarmonica din Bucureşti? E important pentru orchestră să lucreze cu un dirijor bun mai multe programe pe stagiune, nu doar o dată la câțiva ani.

YB – Ce ar însemna asta?

IBŞ – Opt concerte pe stagiune, turnee, alte concerte organizate în regim privat etc..

YB – Mi-ar plăcea să fiu dirijor principal invitat, dacă există aşa ceva. Contractul meu de exclusivitate se încheie în luna mai şi le-am spus deja că aş vrea să dirijez şi alte orchestre. Nu s-au supărat.

IBŞ – Mi se pare nedrept să fii limitat în felul acesta, prin contract.

YB – Acelaşi lucru se întâmplă şi cu Simon Rattle la Berlin, spre exemplu. Am vrut să-l invit la Moscova, dar până în 2018 are exclusivitate. Eu, împreună cu maestrul Simonov, avem acest tip de contract pentru că FIlarmonica din Moscova pleacă foarte mult în turnee. Dacă aş dirija şi o altă orchestră, aş face concurență celei din Moscova, şi asta nu se acceptă.

IBŞ – Strategie de marketing.

YB – Da. Imaginea lui Simon Rattle este construită pe imaginea Filarmonicii din Berlin. Au devenit un brend. Se cheltuiesc enorm de mulți bani pentru crearea imaginii acestei echipe. Dacă ar dirija la Moscova sau la Bucureşti, s-ar realiza un eveniment, la concurenţă cu cei de la Berlin. De aceea insist că ar trebui introdus acel sistem de transmitere a concertelor pe internet. Ar aduce foarte mulți bani pentru orchestră, solişti şi dirijori. În felul acesta s-ar realiza o atmosferă de competiţie pe piața muzicală. Deocamdată există doar Filarmonica din Berlin şi Concertgebow.

IBŞ – Dar şi nivelul orchestrelor trebuie să fie de senzație.

YB – Chiar dacă nivelul ar fi un pic mai slab, această propunere i-ar responsabiliza pe muzicieni şi nivelul orchestrei ar creşte, implicit, foarte rapid.

IBŞ – Se câştigă atât de mult cu aceste abonamente pentru concertele de pe internet?

YB – Da, foarte mult. Sunt milioane de abonați care plătesc anual 120 de euro. Acum există televizor cu internet sau foloseşti computerul şi poți audia perfect concertul.

IBŞ – Faceți aşa ceva la Moscova?

YB – Da, dar nu mă ocup eu. Este proiectul Filarmonicii împreună cu Ministerul Culturii. Eu îmi spun părerea în situațiile când mi se pare că se face rabat de la calitate. Decât să faci ceva rău, mai bine nu faci deloc, pentru că realizezi o anti-reclamă. Dacă imaginea este decalată față de sunet, sau dacă se vede cu intermitențe, totul e pierdut. E nevoie de cele mai performante servere, cabluri optice, camere de filmat, microfoane etc.

IBŞ – Aoleu, deja vorbiți de foarte mulți bani.

YB – La noi, până acum s-au investit peste două milioane de euro şi suntem departe de finalizare. Consider că Filarmonica “George Enescu” trebuie să-şi aibă locul ei în ierarhia orchestrelor europene. De departe este cea mai bună orchestră din România, dar astăzi nu mai este suficient. O orchestră bună relevă IQ-ul țării respective. Banii, salariile sunt problema esențială care trebuie rezolvată. Filarmonica din Boston are 100 de muzicieni angajați şi 120 de membrii care alcătuiesc personal administrativ, implicat în strângerea de fonduri. E envoie de profesionişti pentru a aduce bani instituției. Spre exemplu, fata mea a terminat Conservatorul din Moscova, dar a plecat în America unde şi-a finalizat studiile pentru specialitatea “foundraiser”. Adică acum ştie cum să aducă bani pentru o orchestră. Vrem să înființăm o fundație în America, prin care să strângem bani de la cei care plătesc impozite, pe care să-i folosim pentru proiectele noastre.

IBŞ – Asta presupune ca cei care dau bani fundației să nu mai plătească impozit la stat.

YB – Da. Se poate ajunge să fie scutiți de impozit chiar şi 100%. Depinde de câți bani investesc în proiectele fundației. Cred că şi în România aceasta este singura ieşire din situația actuală. Mai devreme sau mai târziu, statul nu va mai subvenționa cultura. Societatea va trebui să susțină cultura. Această schimbare va fi momentul cel mai dureros.

IBŞ – E clar că acesta este drumul. Depinde de fiecare cât de repede se mişcă.

YB – Sigur. În Spania, spre exemplu, unde concertele erau finanțate de stat, iar un impresar putea organiza 300 de concerte pe an, s-a ajuns acum la doar 7. E dramatic. Opera din Barcelona s-a închis de curând. Nu mai sunt bani. Stă în puterile noastre să găsim soluții pentru a continua.

IBŞ – În condițiile acestea mai faceți încă turnee cu Orchestra din Moscova?

YB – Deocamdată da. Avem impresari peste tot. Anul trecut am avut 5 turnee mari. Am cântat chiar şi Concertul de Anul Nou în China. Vor să treacă la tradiția europeană. Ne-au impus un colectiv de minimum 120 de persoane, pentru că sala în care cântam avea 11000 de locuri.

IBŞ – Mamma mia! Ați cântat amplificați?

YB – Da. Imaginați-vă o scenă de 70 de metri, foarte înaltă, cu toate amplificatoarele la baza scenei. Cred că cei care au stat în primele rânduri au ieşit de la concert complet striviți de puterea sunetului.

IBŞ – S-au îngălbenit.

YB – Mă întreb de ce nu investesc într-o sonorizare de secolul XXI. Un bilet la acest concert costa de la 400 de dolari în sus. Compania care ne-a invitat se ocupă numai de acest concert. Sunt vreo 40 de persoane.

IBŞ – Nu-i interesează, dacă merge şi aşa. La 11.000 de bilete vândute cei 40 sunt oameni făcuți.

YB – Exact. Nu au nevoie să organizeze mai mult. Anul trecut a fost un an jubiliar pentru noi: orchestra a împlinit 60 de ani, eu la fel, iar maestrul Simonov 70. Am cântat în toată lumea şi am realizat foarte multe imprimări.

IBŞ – Interesant, la jubileul Filarmonicii “George Enescu” am produs un CD cu înregistrări mediocre din punct de vedere tehnic, care s-a vândut împreună cu un ziar local. Acesta a fost marketingul nostru.

YB – Mare păcat!

IBŞ – Mai devreme mi-ați pomenit de firma Muramatsu, celebră pentru construcția flautelor. De unde ştiți de aceasta?

YB – Tocmai am cumpărat un flaut de aur Muramatsu pentru prim-flautistul Filarmonicii din Moscova.

IBŞ-  L-a achiziționat instituția, nu?

YB – Nicidecum. Eu l-am cumpărat şi i l-am făcut cadou.

IBŞ – Fantastic! Şi eu am primit cadou un astfel de flaut. Ce bine că mai există şi alți norocoşi pe lume. Nu mă mai simt stânjenit.

YB – E foarte important să ai un flautist de excepție în orchestră. Îl merită.

IBŞ –  În urma concertelor pe care le-ați realizat acum cu orchestra noastră, ați primit o nouă invitație din partea direcției?

YB – Când am fost invitați cu orchestra noastră pentru două concerte la Ateneu,    l-am întrebat pe maestrul Simonov dacă crede că ne vor mai invita…

IBŞ – În nici un caz, au fost prea bune.

YB – Exact acesta a fost răspunsul dânsului. Nici eu nu am primit nici o invitație din partea direcției Filarmonicii “George Enescu”.

IBŞ – Mare păcat!

Ion Bogdan Stefanescu

Read more

Armenia, România, Ungaria – în muzica serii la Ateneul Român

Evghenia Epstein, solistă, în 31 mai 2012, în Concertul pentru vioară de Aram Haciaturian, are un timbru deosebit de frumos, în nuanţe profunde, un timbru grav de altistă chiar şi în momentele din acut. A îndulcit astfel mult din sonoritatea muzicii, evitând cu totul isteria în care poate aluneca uşor vioara şi agitaţia panicardă în care poate cădea lesne interpretul acestui concert de Haciaturian. Evghenia Epstein i-a păstrat caracterul mişcat şi temperamental, folcloric, dar l-a interpretat, la fel ca orchestra, cu multă căldură, înfăşurându-l în sunet ca într-un manşon.

De la vioară prin vocal-simfonic către legătura strânsă dintre două unităţi

În partea a doua, Cantata profană de Bela Bartok, pe textul unei colinde româneşti, cu o partitură solicitantă pentru tenor, căreia Ionuţ Popescu i-a făcut faţă şi cu maestrul Pompei Hărăşteanu despre care am înţeles încă de la prima intervenţie de ce este un nume celebru. Corul Filarmonicii “George Enescu”, foarte solicitat şi foarte precis, a cântat cu plăcere în această Cantată profană în care Bartok parcă a încorporat ansamblul de voci în sonoritatea globală, făcând ca orchestra şi corul să devină un singur, complet instrument.

A încheiat seara de ieri de la Ateneul Român o altă creaţie de Bela Bartok – suita din muzica baletului-pantomimă “Mandarinul miraculos”. Dacă autorul maghiar exploatează pe cât cu putinţă elementul ritmic şi calitatea percusivă a instrumentelor, el creează cu adevărat melodie din ritm şi muzică din percuţie. Fără a afirma că soliştii serii au fost un adaos superfluu – dimpotrivă, departe de aceasta – am simţit în intimitatea orchestrei rămase cu dirijorul că uneori doi – orchestra şi dirijorul – sunt condiţia, cum ne învăţau la şcoală, necesară şi suficientă pentru ca muzica să producă plăcere. Hai să ne punem pe treabă, până acum am fost aici ca auxiliar sau vitrină pentru solişti, acum hai să arătăm cum ştim noi să cântăm, noi singuri, păreau că spun muzicienii.

Aplauze puternice la final de concert, pentru instrumentişti şi pentru Jin Wang, care a condus “efervescent” aş fi spus, dacă termenul n-ar trimite prea mult la şampanie şi relaxare, “exploziv” şi “concentrat” aleg ca mai potrivite.

Read more

Yuri Botnari şi Orchestra Filarmonicii George Enescu – dubla lansare CD si DVD

Vineri, 25 mai 2012, de la ora 18.00, Filarmonica George Enescu şi Russian Music Society anunţă unul dintre cele mai importante evenimente ale anului 2012, apariţia dublului CD/DVD cu titlul Yuri Botnari şi Orchestra Filarmonicii George Enescu.

Această iniţiativă a Ateneului Român şi Russian Music Society marchează un nou început pentru Orchestra Filarmonicii George Enescu în sfera vizibilităţii media, atât în România cât şi pe plan internaţional. Este primul CD/DVD pe care Filarmonica George Enescu îl lansează, de la înfiinţarea sa. Datorită dirijorului Yuri Botnari şi a Russian Music Society, Orchestra Filarmonicii George Enescu beneficiază de această inedită apariţie video şi audio atât de necesară în sfera promovării sale interne şi internaţionale. Proiectul a fost realizat la finalul lunii februarie 2012 şi cuprinde două înregistrări de ţinută a lucrărilor O noapte pe muntele pleşuv a lui Mussorgsky şiSuita “Romeo şi Julieta” de Prokofiev.

Yuri Botnari este dirijor principal al Moscow Great Hall Symphony Orchestra, dirijor invitat alMoscow Philharmonic Orchestra şi deţine funcţia de Vicepreşedinte al Russian Music Society. Yuri Botnari a obţinut Doctoratul în Dirijat şi Diplomele de Licenţă sub îndrumarea celebrilor maeştrii Gennady Rozhdestvensky, Yuri Simonov şi Ilia Mussin, la Conservatoarele din Moscova şi Leningrad. În anul 1985 a fost numit Director Artistic şi Dirijor Prim al Teatrului Naţional Muzical din Chişinău, iar între anii 1987 şi 1992 şi-a continuat perfecţionarea sub atenta îndrumare a idolului său, maestrul artei dirijorale ruse, Yuri Simonov. Anii ce au urmat l-au propulsat în lumina reflectoarelor, stilul său dirijoral devenind în scurt timp reper pentru generaţiile de tineri dirijori. În anul 2003 Yuri Botnari a început colaborările cu Orchestra Filarmonicii din Moscova şi de atunci prestigioasa orchestră îl are ca invitat permanent în fiecare an. Alături de ei şi de dirijorul Yuri Simonov, Yuri Botnari a iniţiat o serie de înregistrări de colecţie, celebra casă de discuri SONY deţinând exclusivitatea producerii acestor valoroase interpretări. Entuziasmul, dar şi suportul său financiar, orientate către celebra Russian Music Society au dus la reabilitarea acestei organizaţii şi relansarea ei în rândul celor mai prestigioase asociaţii muzicale mondiale. În anul 2005 Guvernul României i-a oferit distincţia Medalia de aur George Enescu pentru cea mai buna variantă dirijorală a Simfoniilor enesciene, iar Institutul Biografic American i-a conferit titlulGreat Mind of the 21st century.

Read more

Remus Azoiţei în Concertul pentru vioară de Ceaikovski

În concertul Orchestrei simfonice a Filarmonicii George Enescu din Bucureşti, din 29 martie 2012, care a avut loc în sala Ateneului Român, au fost interpretate sub bagheta lui Christian Badea, două dintre capodoperele compozitorului romantic rus Piotr Ilici Ceaikovski: Concertul pentru vioară şi orchestră în re major, op. 35 – solist Remus Azoiţei şi Simfonia nr. 6 în si minor, op. 74 «Patetica».

Interesul publicului pentru acest concert a fost unul ieşit din comun. Aveai senzaţia că emulaţia auditoriului devine tot mai apropiată de cea a publicului de la spectacolele de tip Proms. Tinerii stăteau pe jos, în faţa scenei, cu ochii şi urechile aţintite către artiştii de pe podium. Mulţi muzicieni în formare au venit să ‘prindă’, încă din timpul repetiţiilor anterioare, cât mai multe secrete ale artei interpretative, sub forma sugestiilor din partea dirijorului ori a realizării acestor intenţii, fie din partea solistului, fie din cea a ansamblului acompaniator; ei urmăreau desigur atât sensurile muzicale relevate, cât şi mijloacele sonore de substanţializare a acestora prin construcţia întregului, a macrostructurilor formale, a planurilor dinamice ori a manierei de emisie, a agogicii muzicale, precum şi diversele aspecte timbrale; se uimiseră probabil de dozajele fine dintre compartimentele ansamblului orchestral, de subtilitatea frazării, de coordonarea melodico-ritmică, armonică şi contrapunctică – şi câte şi mai câte dintre cele ce se pot învăţa ‘pe viu’ din repetiţiile unor profesionişti de primă mână, aşa cum sunt membrii Orchestrei Filarmonicii George Enescu din Bucureşti.

Remus Azoiţei este un violonist în plină forţă artistică, într-o evoluţie permanentă, un oaspete îndrăgit de publicul de pretutindeni, un muzician pe care îl ascult cu mare bucurie de câte ori vine să cânte cu orchestra sau în recitalurile acompaniate de pian. Iar aceste prezenţe au fost numeroase în ultimii ani. Repertoriul său este unul vast, violonistul neocolind cele mai frumoase şi dificile opusuri din literatura muzicală barocă, clasică, romantică ori modernă.

La Ateneu, în celebrul Concert în re major de Ceaikovski[1] el ne-a oferit o interpretare acaparantă prin expresia muzicală şi virtuozitatea violonistică. Tempo-urile abordate în părţile extreme te făceau să uiţi de limitele tehnicii instrumentale. Azoiţei cântă “de mănâncă vioara” cum se spune în limbajul de pe culoarele Conservatorului. Unele pasaje de duble coarde, executate cu o supra-energie la talonul arcuşului, erau pur şi simplu mânate de o voinţă interpretativă uriaşă. Solistul cânta pentru cei ce veniseră să asculte a n-a oară acest concert, pentru cei ce îi cunoşteau fiecare sunet. Aceştia se aşteptau să asiste la o luptă mitologică, poate între David – partitura solistică şi Goliat – interpretul. Explozia de aplauze de la sfârşitul concertului de vioară a desemnat învingătorul uneia dintre cele mai solicitante partituri solistice! Cât de mare este emoţia celui ce cântă acest concert, pe cât de popular, pe atât de greu? Câte întrebări îl frământă mai ales în momentul în care ajunge în faţa publicului şi pune vioara la gât? Va fi bine? Va suna cum doreşte ? El ştie ca nimeni altul că în clipa când emiţi sunetul iniţial al frazei muzicale contează anvergura lansării emoţiei, a vibraţiei interioare, către ascultători. Minunaţii interpreţi ai orchestrei simfonice erau acolo şi atunci, trăiau cu solistul un timp artistic irepetabil. Simţeau orice micro-timpi, cele mai fine inflexiuni subiective agogice, fără de care muzica ar fi osificată, s-ar rezuma la o simplă încadrare ritmică solfegistică. Iar cu vioara sa, Remus Azoiţei obţine de la sunete abia perceptibile, totuşi pline de freamăt, până la tunete, pe coarda sol, în poziţiile înalte de pe tastiera instrumentului său extrem de calitativ.

Pentru auditoriu, cele aproape 35 de minute ale concertului au trecut repede, deoarece totul era interesant cântat. Introducerea solistică a primei părţi Allegro moderato a avut o graţie deosebită, cu acea velocitate a rostogolirilor melodice, care a pregătit tema principală, cântată cu mare inspiraţie. Imediat după cadenţă, la Repriza formei de sonată a primei mişcări, calmul şi căldura armonică, în care era prezentată ideea muzicală principală, a cuprins întreg aparatul orchestral. Parcă şi solistul a reuşit să se detensioneze, în sensul bun al cuvântului. Cadenţa solistică, cântată în cel mai autentic spirit ceaikovskian, a oprit pur şi simplu, pe moment, răsuflarea ascultătorilor. Interpretarea mă ducea cu gândul la scene din filmul Le Concert(2009) în regia lui Radu Mihăileanu, cu Alexeï Guskov, Mélanie Laurent şi Dmitri Nazarov.

Apoi în Canzonetta, Andante, calitatea sunetului, frazarea elegantă şi expresivitatea duioasă au pus stăpânire pe discursul muzical, aducând momente de o mare frumuseţe. Allegro vivacissimo, a avut un dinamism deosebit. Acest final este scris foarte violonistic, cu răpăieli despiccato, cu o ritmică pregnantă şi o etalare fastuoasă a secvenţelor, dar mai ales cu o sclipire deosebită în pasajele cu frânturi de game pe toată tastiera viorii. Senzaţia de goană predomina. De abia tema cu aluzii populare ruseşti din cupletele simetrice mai schimba puţin pulsaţia. Am apreciat modul în care suflătorii de lemn s-au ‘ţinut scai’ de solist, cântând cu o mare precizie ritmică şi acurateţe intonaţională. Remus Azoiţei a preferat varianta fără salturi a acestui rondo, demonstrând încă o dată plăcerea sa de a cânta, cât şi temperamentul său vulcanic. Depăşirea tentaţiei vitezei cât mai mari în desfăşurarea evenimentelor acestui splendid rondo instrumental este esenţială pentru redarea caracterului muzicii lui Ceaikovski. Prin dilatarea spaţiului dintre evenimentele muzicale, adică prin împuţinarea accentelor metrice sesizabile, solistul obţinea tocmai efectul de rapiditate şi de fluenţă.

La cererea publicului, violonistul Remus Azoiţei a interpretat Capriciul nr. 13 în sib major de Niccolò Paganini. “Râsul diavolului” – cum este supranumit acest capriciu datorită secvenţei cromatice descendente în octave, alternate pe corzile re şi sol ale viorii, declansând aplauze puternice. În opinia mea, epuizantul concert de Ceaikovski, tocmai încheiat, a lasat nişte urme de oboseală, astfel încât mici imperfecţiuni de intonaţie a dublelor coarde au umbrit uşor execuţia miniaturii solo paganiniene.

În cea de-a doua parte a concertului simfonic de la Ateneul Român am ascutat Simfonia nr. 6 «Patetica» de Piotr Ilici Ceaikovski, una dintre puţinele simfonii ce se termină cu o parte lentă,Adagio lamentoso. Compusă în ultimul an al vieţii compozitorului, 1893, sentimentul deznădejdii şi al presimţirii morţii copleşesc în această lucrare. În prima parte, Adagio – Allegro non troppo se aud, de altfel, citări cu trăsături funerare ale unei misse, ce confirmă starea amintită.

După David Brown, simfonia aceasta se ocupă, în plan filosofic, de “puterea sorţii asupra vieţii şi morţii”[2]. Dacă în prima mişcare a simfoniei pasiunea, încrederea şi setea de activitate predomină, în partea a doua, Allegro con grazia, dragostea este cea care domină. Apoi în Allegro molto, partea a treia, dezamăgirea ia locul stărilor precedente, iar finalul sugerează disiparea, moartea.

Dirijorul Christian Badea reuşeşte să obţină trăsăturile stilistico-estetice ale muzicii romantice prin mijloace diferite de alţi dirijori. El menţine tensiuni dramatice foarte mari pe secţiuni întinse. Totuşi, planurile dinamice de la limita inferioară, după opinia mea, ar fi putut fi mai fin realizate. Să nu uităm că partiturile lui Ceaikovski conţin în unele momente şi cinci de piano!

Concertmaestrul invitat, Cătălin Desagă, a cântat cu o vervă deosebită. Pentru el, muzica este precum respiraţia. Atent la tot ce cerea dirijorul, urmărea şi susţinea solistul cu mare atenţie, impulsionând întreaga partidă a viorilor prime.

Îmbucurător este faptul că sala a rămas arhiplină şi după pauza concertului. Este o izbândă a interpreţilor, a dirijorului şi a celor care alcătuiesc repertoriul stagiunii. Interesul de a asculta întreg programul unei seri muzicale denotă opusul snobismului, respectul faţă de artiştii de pe scenă şi un aparent sacrificiu al timpului fiecăruia, ce are ca roadă umplerea prea-goluluisufletesc.

Am plecat fericit de la acest concert, iar pe treptele în spirală ce conduceau spre hol, fără să vreau am auzit vocile unor spectatori care spuneau simplu: “- Ce concert minunat am auzit astă-seară!”

Autor: Marcel Frandes

Read more

Opoziţia spiritual-teluric în poemul simfonic Vânătorul blestemat de César Franck

Orchestra simfonică a Filarmonicii George Enescu din Bucureşti, aflată sub bagheta lui Misha Katz, a susţinut în 23 martie 2012 un concert la sala Ateneului Român, în care au  fost interpretate trei lucrări romantice, din start entuziasmante pentru public: Concertul pentru vioară şi orchestră în Re major, op. 77 de Johannes Brahms, solist Ilian Gârneţ, poemul simfonicMoarte şi transfiguraţie, op. 24 de Richard Strauss şi poemul simfonic Vânătorul blestemat de César Franck.Solistul serii, Ilian Gârneţ, este un violinist tânăr, apreciat şi aşteptat mereu cu bucurie de publicul bucureştean. S-a născut la Sankt Petersburg, în 1983, a studiat la Liceul de Muzică din Chişinău, apoi a absolvit Academia de Muzică din acelaşi oraş, perfecţionându-se la Academia de Muzică Sibelius din Helsinki şi la Conservatorul Regal din Bruxelles. A obţinut numeroase premii la concursuri precum: Queen Elizabeth, Henryk Wieniawski, Tibor Varga, David Oistrah, Jeunesses Musicales, Kloster Schőntal, Remember Enescu, Paul Constantinescu, Mihail Jora, Astana şi Nuri Iyicil. Ilian Gârneţ a concertat în ţări din Europa şi Asia. De asemenea, el a realizat înregistrări pentru casa de discuri Fuga Libera, CD-ul Schubert-Ysaÿe-Brahms, fiind distins cu premiul Clé d’Or-Franţa şi Golden Label-Belgia.În concertul de la Ateneu, Ilian Gârneţ a interpretat cu multă pasiune şi virtuozitate instrumentală una dintre cele mai complexe lucrări concertante romantice din repertoriul violonistic, Concertul în re major, op. 77 de Johannes Brahms. Sunetul său este patrunzător, calitativ, bogat în armonice încărcat uneori cu o tensiune dramatică uriaşă, alteori suav, cu unvibrato cald, acoperind toată suprafaţa unei fraze muzicale şi totodată bine diversificat, mereu adaptat sublinierilor prin sforzando ori filărilor controlate prin stingerea treptată a oscilaţiilor. Dezinvoltura mişcărilor sale instrumentale alături de gândirea sa muzicală generează un flux muzical generos, plin de spontaneitate. Despre această lucrare brahmsiană, dirijorul Hans von Bülow, la vremea sa, spunea că e un concert scris împotriva viorii, probabil din cauza dificultăţilor tehnice din partitura solistică.

Ilian Gârneţ a cântat cu un aer suveran, stăpânindu-se impecabil. Tensiunea provocată de expoziţia orchestrală nu l-a intimidat, ci, dimpotrivă, i-a dat aripi. El ştie să construiască logic edificiul în formă de sonată al primei mişcări, Allegro ma non troppo, prezentând fiecare idee muzicală cu individualitatea ei, spunând totul cu ajutorul unei sintaxe muzicale impecabile. Sunetul susţinut, dincolo de lungimea arcuşului, apoi planurile de intensitate ce puneau în evidenţă melodicitatea acaparantă, cezurile care delimiteau motivele pregnant ritmice, pasajele pline de dinamism, au încântat publicul auditor. Intervenţia viorii soliste în cea de-a doua parte a concertului, Adagio, a adus un calm atotcuprinzător. Nimic nu era redundant. Preludiul realizat de suflători, mai ales solo-ul de oboi, a incitat parcă solistul la o reluare şi mai calitativă a temei. O potolire a pulsului îţi conferea o pace sufletească benefică, iar atmosfera de serenitate predomina. Iată că timpul artistic îl poate contrazice pe cel fizic. Lungimea reală a acestei introduceri pare firească, dacă este cântată cu o trăire lăuntrică sinceră. În Finalul,Allegro giocoso, ma non troppo vivace, Ilian Gârneţ a ştiut să sugereze entuziasmul şi spiritual festiv al muzicii brahmsiene, aici cu tentă ungurească. Acele terţe paralele ale viorii, intonate pe un suport ritmic ferm, cu accente metrice amalgamate cu cele expresive, aveau nerv, conduceau clar spre un deznodământ tonal solid. Refrenul din rondo aducea prospeţime la fiecare înfăţişare.

Colaborarea cu orchestra a fost una foarte bună, datorîndu-se unei empatii între solist şi dirijor. Misha Katz este cunoscut publicului meloman de la Ateneu, ca un dirijor-actor ce uzează de o mimică şi de gesturi foarte expresive, antrenante, estetice şi convingătoare. Carisma sa se bazează, desigur, pe o cunoaştere în detaliu a partiturii, pe o dragoste infinită pentru muzică şi pe o prezenţă scenică dominatoare, atât în plan fizic, cât şi psihic.

La cererea publicului, violonistul Ilian Gârneţ a interpretat Gavotte en Rondeau din Partita a III-a pentru vioară solo în mi major de Johann Sebastian Bach. Eleganţa şi schimbarea stărilor dintre refren si cuplete, cu salturile tonale bruşte, precum şi acele frumoase tirade pe care violonistul le-a executat cu graţie, au contribuit la redarea atmosferei unei epoci “încărcate” de ornamente, pe care, în partiturile sale, cantorul de la Leipzig ni le-a lăsat drept dar muzical.

A urmat poemul straussian Moarte şi transfiguraţie. Impresionantă această lucrare cu substrat filozofic. Sonorităţile ample ale unui aparat orchestral mare păreau pur şi simplu aruncate asupra publicului din cupola sălii Ateneului. Misha Katz cerea şi obţinea de la întreg ansamblul simfonic când seraiuri sonore, când frământări incandescente. Energia debordantă încărca totul, iar naraţiunea se transforma în imagine cu alura holografică: “ultimele ore ale unui muribund, ale unui om care s-a luptat spre a atinge cele mai înalte idealuri, poate chiar ale unui artist”. Sonorităţile orchestrale te făceau să realizezi programul poemului straussian: gândurile ce hoinăresc prin ceasurile vieţii trecute, idealul spre care a aspirat, dar pe care nu l-a putut duce la bun sfârşit. Cele patru părţi ale poemului sunt: Largo (om bolnav, muribund), Allegro molto agitato (lupta dintre viaţă şi moarte, ce nu oferă nici un răgaz), Meno mosso (viaţa îi trecea prin faţa ochilor) şi Moderato (transfigurarea căutată)

Pe fondul corzilor grave în pianissimo, timpanul se auzea sacadat, marcând scurgerea timpul vieţii. Rând pe rând, solo-urile suflătorilor de lemn se impuneau sfâşietor în introducere. Iar vioara solo arunca şi ea o lumină splendidă, precum într-o fotografie de demult, în sepia. Harpa cu arpegiile ei contura spaţii adumbrite, pline de o mare tristeţe. Lovitura de timpan ca o ghilotină, ce cădea fulgerător, te cutremura. Forţe uriaşe în desfăşurare de armonii disjunse, alternau cu unde aerate străvezii. Se auzeau “pachet” momentele de atac, ca un conglomerat sonor, ale acordurilor suflătorilor de alamă. O interpretare deosebit de reuşită, încadrându-se în stilul romantismului aflat la apogeu.

În încheierea serii muzicale, Orchestra simfonică a Filarmonicii George Enescu, dirijată de Misha Katz, a interpretat poemul simfonic Vânătorul blestemat de César Franck. Compunerea acestui opus a fost inspirată de balada Der wilde Jäger a poetului romantic Gottfried August Bürger. Din acest poem, Franck a ştiut să redea cu măiestrie atmosfera sumbră şi totodată fantastică, utilizând mai ales sonorităţile lugubre ale cornului şi folosindu-se de o orchestraţie subtilă, ce uneori amintea de fragmente din Simfonia fantastică (din partea intitulată Visul unei nopţi de Sabat) de Hector Berlioz. Substratul literar cuprinde momentul în care într-o dimineaţă de duminică, în sunete de clopote şi de cântece religioase, un conte de Rin sună din cornul său şi hotărăşte să plece la vânătoare, în loc să participe la liturghie. În urma acestui sacrilegiu, el este blestemat de o voce teribilă care îl damnează pe vecie. Înnebunit de groază, contele fuge urmat de o haită de demoni urlând. În cavalcada sa, el este dus direct în gura căscata a iadului. Muzica lui César Franck sugerează prin acumulări orchestrale tocmai conflictul dintre forţele binelui şi răului.

Am ascultat o versiune încărcată de tensiune, cu solo-uri ale cornilor frumos intonate, convingătoare sub aspect timbral, adevărate semnale. În deschidere, sunetul de trianglu dădea o culoare sărbătorească. Misha Katz a impulsionat mereu interpreţii, prin mişcările sale dirijorale, menţinând în acelaşi timp şi o încordare a atenţiei auditoriului. Frumoase au fost cântate secţiunile în care calmul se ivea pentru scurt timp! Instrumentele de suflat au avut o misiune grea. Efortul de a marca ritmic motivele dinamizatoare a fost unul deosebit, iar realizarea meritorie. Întreg ansamblul se implica emoţional, precum un uriaş balaur, ghidat impecabil. Totul suna plin de relief. Contrastele dinamice sporeau dramatismul. Simţeai cum puniţia era exprimată armonic cu o plasticitate zdrobitoare.Minute în şir, publicul a aplaudat frenetic, răsplătind interpreţii pentru bucuria incomensurabilă adusă acolo în sala Ateneului. Misha Katz a mulţumit în câteva cuvinte rostite în limba franceză auditoriului. A îmbrăţişat interpreţii din orchestră, a coborât în sală şi a strâns în braţe o doamnă din primele rânduri ale sălii, ce aplauda şi ovaţiona în picioare. Iată că muzica poate aduce în prim plan acel minunat sentiment alungat parcă prea adesea dintre oameni: iubirea pentru aproapele nostru!
Read more

Detaliile tragicului

Ateneul Român e frumos în orice anotimp. Ultima oară când am fost era o seară de iarnă de-a dreptul din povești. Acum primăvara izbucnise peste București. Vineri seara, orașul are un trafic infernal așa că am ajuns la Ateneu în ultima clipă. Deja mă consolasem cu ideea că voi rata Concertul pentru vioară și orchestră în re major, Op. 35 de Ceaikovsky, dar am avut noroc.

Probabil primăvara izbucnise la fel și la Clarens, în Elveția, acum 134 de ani, în luna martie, când a fost compus concertul. O poveste întreagă cu acest concert! Ceaikovski tocmai se despărțise de soția lui, Antonina Miliukova. Mariajul, dezastruos, durase doar șase săptămâni. A fost o căsătorie în care soțul voia să salveze aparențele sociale, ascunzându-și homosexualitatea. Scrisorile exaltate ale unei studente îl făcuseră să creadă că mariajul ar fi o posibilitate. Aceste scrisori l-au convins să se însoare dar stau și la baza muzicii din Evgheni Oneghin… Așa că, în primăvara lui 1878, se retrăsese în acest sat de pe malul lacului Geneva, pentru a se reface după depresia îngrozitoare care a urmat separării de Antonina, aici la Clarens fiind însoțit de studentul (compoziție muzicală) și amantul său, violonistul Iosif Kotek. Concertul a fost compus într-un timp foarte scurt, deși compozitorul nu cânta la vioară, Iosif l-a ajutat se pare în compoziția solisticii. Ceaikovsky ar fi vrut să-i dedice lui Kotek lucrarea, dar s-a temut de reacția societății, așa cum probabil din aceleași motive nici acesta din urmă nu a vrut să-l cânte vreodată în public. Acesta este povestea unui concert pentru vioară, unul al dragostei și al dramei personale…

Clarens, 1882 (fotografie de Adolphe Braun)

Revenind însă la seara de 30 martie 2012, Orchestra Filarmonicii George Enescu, condusă de Christian Badea, l-a avut solist pentru acest concert pe Remus Azoiței. Am așteptat cu emoție concertul și în mare parte a fost unul reușit. În primul rând, acompaniamentul orchestrei a fostul unul impecabil, nu știu dacă mi-aș fi putut dori ceva mai bun de atât. Christian Badea a fost violonist la începutul carierei și cred că acest amănunt a contat de fapt foarte mult în modul în care orchestra a susținut solistul. Remus Azoiței a cântat în general bine, deși mi-ar fi plăcut ca în unele pasaje să accentueze mai mult, temele de virtuozitate au părut a fi cam expediate, fără nici un subtext, fără nici o întrebare care să-i rămână spectatorului. Și erau multe întrebări, dacă ne aducem aminte numai de filmul lui Radu Mihăileanu, “Le Concert” (2009)… Această absență a oricărei introspecții a fost valabilă mai ales în prima parte. Temele populare ale părții a treia au fost mai reușite, chiar foarte reușite astfel încât impresia generală a fost aceea a unui concert relativ bun dar fără nici un panaș, lipsit de orice transcendență, din vioara domnului Azoiței n-au ieșit scântei…

Remus Azoiței și Christian Badea (c) Romică Zaharia

Partea a doua a serii a fost Simfonia a VI a în Si minor, Op. 74, “Patetica” a aceluiași Piotr Ilici Ceaikovski. Celebra “Patetica”. Abia așteptam, mai ales că acum vreo doi ani văzusem tot la Ateneu Simfonia a V a a lui Ceaikovsky tot cu Christian Badea și mi-a plăcut foarte mult. A fost exact ceea ce anticipam. O viziune dominată de precizie și eleganță. Deloc idiomatică dar fără să sublimeze secvențele “rusești”, cum ar fi marșul din partea a III a. Partea I a început încet, parcă mai încet ca de obicei ca să lase loc unei progresii dramatice, cum scrie la carte, cum propovăduia Wilhem Furtwangler. A doua temă, cea lentă, din aceeași primă parte, a lăsat să se audă niște suflători (oboi, clarinet, fagot, flaut) excelenți (cum de altfel exceleneți au fost și în oncertul pentru vioară). Valsul a fost, evident, cât se poate de elegant și ca de fiecare dată când îl ascult mi-ar fi plăcut să nu se mai termine. Marșul din partea a III a? Memorabil! Iar ultima parte… aproape că nu știu când s-a terminat. Toate detaliile orchestrei erau scoase la suprafață sub o baghetă care era peste tot, peste orice amănunt, fără nici o pierdere de ritm, urmărind mereu o idee. Aceea a tragicului, disecat până la nivelul celor mai simple fraze muzicale. Erorile de execuție au fost neimportante (un trombon spre final, altfel alămurile impecabile toată seara), importante a fost maniera de mare orchestră, aplombul și calitatea, una de nivel occidental.

Despre această simfonie s-au scris multe. Că e recviemul lui Ceaikovski, sau că e nota unui sinucigaș, că are sau nu un caracter programatic, sau că simbolurile morții se găsesc concret în partitură. Sigur este doar că fratele compozitorului, Modest a sugerat subtitlul “Tragica” iar Piotr l-a schimbat în “Patetica”. După acest concert mă gândesc dacă nu cumva Modest Ceaikovski a avut mai multă dreptate.

Autor: Despre Demnitate

Read more

Poftiti la Ateneu !!!

Ateneu

George Enescu este autorul uneia din cele mai tari maxime care s-au spus vreodata despre muzica:Muzica e de doua feluri, buna sau proasta. Doar pentru asta si Ateneul Roman merita sa ii poarte numele, ca Filarmonica George Enescu. Doar ca marele compozitor a mers pe principiul ca niciodata sa nu fii pe deplin multumit de ce ai realizat, astfel ca a lasat urmasilor Rapsodiile RomaneOedip si celelalte creatii care l-au consacrat ca cel mai important muzician roman. Si ca sa intrati in atmosfera, cat cititi acest articol, va invit sa o ascultati pe prima din cele doua Rapsodii.

George Enescu – Rapsodia Româna nr. 1

Spre rusinea mea si meritul lui Teo, prima oara la un concert la Ateneu am fost cu prilejul unei repetitii a proiectului Mozart Rocks. Si recunosc, ca sala m-a impresionat profund, cu un aer de catedrala, cu o pictura impecabila (intregul stabiliment a fost restaurat recent). A doua oara am fost la un concert de flamenco si deja ma simteam ca acasa, dar nu despre asta e vorba. Daca ceva m-a impresionat insa la Mozart Rocks, acel ceva este orchestra Filarmonicii George EnescuIata ce scriam pe ForeverFolk dupa concert: I-am lasat la sfarsit, desi ar fi trebuit sa ii mentionez la fiecare paragraf. Ma refer aici la Orchestra Filarmonicii “George Enescu”, condusa imperial de Maestrul Tiberiu Soare. Eleganta, prestanta, sobrietate, performanta, daruire, arta sunt cuvinte prea sarace sa descrie ce au realizat membrii orchestrei la Mozart Rocks, dincolo de unele afirmatii tendentioase ca nu ar trebui sa se afiseze alaturi de rockeri.

Si acum vine punctul culminant: cu ajutorul lui Andrei, va adresez o provocare: sa scrieti pe blogurile voastre de ce vreti sa mergeti sa vedeti un spectacol la Ateneu cu Filarmonica George Enescu. Cele mai interesante doua articole primesc cate o invitatie dubla la spectacolele de joi 29 si vineri 30 martie, incepand cu ora 19.00. Data limita de postare a articolelor este joi, 29 martie, ora 12:00, ca sa apucam sa si decidem cine merge. Nu uitati sa postati articolul in comentarii sau sa puneti un trackback spre articolul de fata.

Avem si solicitarea de a include in articol pagina de facebook a Filarmonicii George EnescuCa like sper ca ati dat deja, ca tare merita oamenii!

Dirijor: CHRISTIAN BADEA; Solist: REMUS AZOITEI

Program:

Piotr Ilici Ceaikovski
Concertul pentru vioara si orchestra
Simfonia nr. 6, “Patetica” 

Asadar, bloggeri! Incingeti tastaturile pentru cultura, Filarmonica va asteapta!

Foto: Radu Tudoroiu

Read more

Walhalla italiană

Continuarea articolului Despre un mag și vraja sa de două decenii.

Capitolul VI: 7 decembrie 1991 – 2000

Ultima decadă a secolului XX la Teatro alla Scala aduce două mari schimbări. Prima este aceea că Riccardo Muti va deschide toate cele 10 stagiuni din postura de dirijor. A doua este că operele în limba germană vor fi predominante în nopțile de 7 decembrie, jumătate dintre ele (3 Wagner, Beethoven și Mozart). Dacă mai adugăm și La Vestale de Spontini în franceză rămânem cu doar 4 opere cântate în limba italiană. Este de fapt efortul lui Riccardo Muti de a deturna atenția publicului de la monden către muzică. Prima la musica, dopo le parole…

07.12.1991 – era sâmbătă
Richard Wagner: PARSIFAL
Dirijor: Riccardo Muti, regia: Cesare Lievi, scenografia: Daniele Lievi și Peter Laher.
Waltraud Meier (Kundry), Plácido Domingo (Parsifal), Wolfgang Brendel (Amfortas), Robert Lloyd (Gurnemanz), Kurt Rydll (Titurel), Harmut Welker (Klingsor).

Este primul Sant’ Ambrogio pentru Waltraud Meier cunoscută publicului de operă încă din 1983 cu rolul lui Kundry din “Parsifal” al lui Wagner. Influența ei asupra interpretării operelor wagneriene a fost atât de mare încât nici măcar Teatro alla Scala nu o putea ignora. Alături de ea, în rolul lui Parsifal a fost distribuit Plácido Domingo, marele tenor  începea în anii ’90 să abordeze și el repertoriul acesta.

Waltraud Meier și Plácido Domingo în “Parsifal”

Președintele Italiei, Francesco Cossiga, al senatului, Giovanni Spadolini, și regele Gustav al Suediei au asistat din loja regală, alături de un public din care mai făceau parte fostul premier italian Bettino Craxi sau strănepotul compozitorului Gottfried Wagner, la un triumf al sopranei germane. Domingo a declarat la sfârșit că e cea mai de succes deschidere de stagiune de la Scala la care a participat vreodată. Să notăm și că din distribuția a doua făcea parte și Julian Rodesco, bas de origine română, care a interpretat rolul lui Titurel.

Din păcate nu am găsit nici o înregistrare, nici video nici audio.

07.12.1992 – într-o luni
Giuseppe Verdi: DON CARLO
Dirijor: Riccardo Muti, regia: Franco Zeffirelli.
Luciano Pavarotti (Don Carlo), Daniela Dessì (Elisabetta), Samuel Ramey (Filippo II), Paolo Coni (Rodrigo), Luciana D’Intino (Eboli), Alexander Anisimov (l’Inquisitore).

Verdi – cel mai mare compozitor italian de operă! Scala – cea mai importantă operă din Italia! Muti – cel mai mare dirijor de Verdi al timpului său (și al nostru)! Zeffirelli – cel mai mare regizor de operă! Luciano Pavarotti – cel mai mare tenor! Există vreo conjuncție astrală care ar putea să aducă împreună aceste nume pentru cea mai frumoasă și mai complexă operă a lui Verdi, “Don Carlo”? Sigur, noaptea de Sfântul Ambrozie! :)

Cu toate astea, loggioniștii l-au taxat pe Luciano Pavarotti pentru o nesiguranță în scena autodafe-ului (tenorul a primit foarte calm fluierăturile și bine a făcut, pentru că în spectacolele următoare va fi iertat, ba chiar mai mult, va fi adulat) și de asemenea criticii au comentat producția lui Franco Zeffirelli ca fiind prea încărcată, prea rococo.

Luciano Pavarotti în “Don Carlo”

Vociferările acelei seri s-au dus, între timp Luciano a tăcut și el, etern… și parcă deodată nu mai e nici un tenor pe lumea asta care să cânte cum o făcea el. Au rămas înregistrarea audio și un DVD cu muzica adunată din mai multe seri, astfel încât memoria noastră să nu mai rețină decât frumusețea.

Don Carlo, 1991

Am mai scris despre acest disc. Pavarotti e surprinzător de bun, la debutul într-un rol așteptat de mult. Duetul cu Posa din primul act e nemaipomenit, alert, romantic, perfect. Muti, la rândul său, conduce ostilitățile ca un posedat, cu tempouri fruste, rapide, în scena auto dafe-ului e reîncarnarea lui Toscanini. Puțin mai contează că Ramey, după mulți ani cu Ghiaurov în rol, nu pare să aibă vocea cea mai potrivită (dar trebuie văzut pe DVD-ul producției incredibile a lui Zeffirelli, unde prezența lui e ideală pentru rol), că Daniella Dessi mai are dificultăți pe ici, pe colo, ca Paolo Coni are un vibrato bătrânicios (dar ține pasul cu Pavarotti). Cine e Anisimov, de unde l-au scos pe Inchizitor?

Cu adevărat, cine a putut vedea live acest spectacol, cum au făcut-o și președintele Scalfaro sau președintele senatului Spadolini alături de multe alte personaje mondene, a fost cu adevărat un norocos.

Opera toată o găsiți și aici:

http://www.youtube.com/playlist?list=PL9A478E9B8D83161D&feature=plcp

Dar merită văzută chiar scena autodafe-ului în care Riccardo Muti ne  arată că Don Carlo poate fi reprezentat și așa, cu acest ritm rapid și încărcat de tensiune dramatică:

07.12.1993 – a fost marți
Gaspare Spontini: LA VESTALE
Dirijor: Riccardo Muti, regia: Liliana Cavani, scenografia: Margherita Palli.
Karen Huffstodt (Giulia), Denyce Graves (Gran vestale), Aldo Bramante (capo-aruspice), Anthony Michaels-Moore (Licinio), Patrick Raftery (Cinna),Dimitri Kavrakos (Sommo sacerdote).

Inovațiile lui Muti continuă și în 1993 când reînvie opera lui Spontini, “La Vestale”, ultima oară reprezentată în 1954 cu Maria Callas în rolul titular. De data aceasta, va fi versiunea originală în limba franceză și o distribuție inedită, nici unul dintre artiștii lirici de pe scenă nu era cunoscut publicului larg. În scenele de balet din operă, alături de vedeta Milan-ului, Carla Fracci, apare un balerin român, Gheorghe Iancu, de fapt unul dintre cei mai mari balerini originari din România, plecat din țară încă din anii ’80.

Carla Fracci și Gheorghe Iancu – balet din “La vestale”

Nu mai insist asupra protestelor din piață, anul acesta de natură ecologistă, dar țin să transcriu numele a zece personalități care au asistat la cele patru ore de muzică, un regal Riccardo Muti. Cei zece sunt toți laureați ai premiului Nobel și erau prezenți în Milano la un congres internațional: Rita Levi Montalcini (medicină – 1986), Renato Dulbecco (medicină – 1975), Carlo Rubbia (fizică – 1984), Davide Baltimore (medicină – 1975), Gary S. Becker (economie 1992), James Black (medicină – 1988), John Kendrew (chimie – 1962), Ilia Prigogine (chimice – 1977), Burton Richter (fizică – 1976), Jack Steinberger (fizică – ’88).

Există o înregistrare, probabil singura pentru opera lui Spontini realizată la standarde tehnice contemporane (versiunea live cu Maria Callas are un sunet prost chiar și pentru anii ’50).

La Vestale, 1993

07.12.1994 – a căzut într-o miercuri
Richard Wagner: DIE WALKÜRE
Dirijor: Riccardo Muti, regia: André Engel, scenografia: Nicky Rieti.
Waltraud Meier (Sieglinde), Gabriele Schnaut (Brünnhilde), Mariana Lipovsek (Fricka), Plácido Domingo (Siegmund), Mathias Hölle (Hunding), Monte Petrson (Wotan).

Din nou Wagner, din nou Waltraud Meier și din nou Plácido Domingo conduși de Muti către un nou succes. Meier va deschide stagiunea de la Scala de șase ori, la fel ca Maria Callas, iar cariera sopranei germane încă e departe de a se sfârși…

Waltraud Meier și Plácido Domingo în “Die Walkure”

Publicul (într-o lojă era și o oarecare Carla Bruni) a avut ocazia să urmărească o interpretare voit melodioasă a operei. Muti a încercat și a și reușit să demonstreze influențele belcanto-ului italian (în special Bellini) asupra lui Richard Wagner. E adevărat că și Waltraud Meier e o Sieglinde altfel decât predecesoarele ei, mai feminină inclusiv ca prezență scenică, la fel cum și repertoriul lui Domingo și-a lăsat amprenta asupra manierei lui de a-l portretiza pe Siegmund.

Nu există “Die Walküre” fără Cavalcadă așa că, poftiți:

În zona de dincolo de muzică, e stagiunea scandalului florilor. Încă din 1985 se instaurase o tradiție ca florăriile din Milano să orneze cu ghirlande (în număr de mii sau chiar zeci de mii) teatrul în noaptea de Sant’ Ambrogio, pe gratis. În 1994 Carlo Fontana, administratorul se decide să le cumpere din altă parte, nu din Milano. Cum era și de așteptat, scrisorile deschise și protestele au izbucnit instantaneu…

07.12.1995 – în acea joi
Wolfgang Amadeus Mozart: DIE ZAUBERFLÖTE
Dirijor: Riccardo Muti, regia: Roberto De Simone, scenografia: Mauro Carosi, costume: Odette Nicoletti.
Paul Groves (Tamino), Andrea Rost (Pamina), Matthias Holle (Sarastro), Victoria Loukianetz (Die Konigin der Nacht), Simon Keenlyside (Papageno), Lisa Larsson (Papagena), Sergio Bertocchi (Monostatos).

După “Don Giovanni” și “Idomeneo”, în 1995 se deschide stagiunea milaneză cu “Flautul fermecat“. Iar Muti a dus Scala la același nivel cu Salzburger Festspiele în materie de  Mozart.

Andrea Rost și Simon Keenlyside în “Die Zauberflote”

Și e rândul unor interpreți tineri să ne arate cum va fi muzica de operă post Domingo sau Pavarotti sau Carreras. Paul Groves debutează la Scala în rolul lui Tamino, care îl consacră drept unul dintre tenorii mozartieni importanți ai generației sale, dar mai alesPapageno  va fi impersonat de un bariton englez, care-i va lua locul cu succes lui Thomas Allen pe scena de la Covent Garden. E vorba de Simon Keenlyside care în această seară de 7 decembrie este excelent. Victoria Loukianetz a fost apostrofată de public pentru niște note acute aiurea la prima arie a Reginei Nopții deși altfel ea a cântat foarte bine. Cu toate excesele de la loggione, a fost un “Flaut..” foarte bun, rivalizând cu interpretările celebre conservate pe discuri. Să nu uit, Adina Nițescu este una dintre cele trei “Damen“.

Și când te gândești că premiera a stat sub semnul incertitudinii până în ultima clipă, din cauza unei greve a muncitorilor de la Scala… O creștere de 18% a salariilor a fost prețul plătit pentru ca tradiția de 7 decembrie să continue. Asta pentru ca un public înțesat de personalități ale vieții culturale și academice ale Milanului și ale Italiei  (rectorii universităților, vreo 10 Nobeli etc.) să se poată bucura de această seară. Și nu numai ei, premiera a fost televizată așa cum o puteți viziona integral și pe YouTube:

07.12.1996 – chiar sâmbătă
Christoph Willibald Gluck: ARMIDA
Dirijor: Riccardo Muti, regia, scenografia și costumele: Pier Luigi Pizzi.
Anna Caterina Antonacci (Armide), Violeta Urmana (l’Odio), Donnie Ray Albert (Idraote), Vinson Cole (Rinaldo), Roberto De Candia, Gregory Kunde.

Curentul clasic este impus la Scala mai departe de Muti. După Mozart anul trecut, e Gluck în 1996. Anna Caterina Antonacci face furori, ansamblurile orchestrale la fel. Un triumf acceptat unanim de către public (ca de obicei populat masiv de personalități) și critică

Anna Caterina Antonacci

Din nefericire, nici un disc sau DVD, splendoarea acelei nopți se regăsește doar în diverse fragmente răzlețe de pe Youtube:

07.12.1997 – o duminică
Giuseppe Verdi: MACBETH
Dirijor: Riccardo Muti, regia: Graham Vick, scenografia: Maria Bjornson.
Renato Bruson (Macbeth), Maria Guleghina (Lady Macbeth), Carlo Colombara (Banquo), Roberto Alagna (Macduff), Fabio Sartori (Malcolm).

Aparent nimic nou sub soare, public monden, proteste în piață, o operă care deschide stagiunea pentru a 3 a oară în ultimii 56 de ani: “Macbeth“. După Maria Callas în 1952 și Shirley Verrett în 1975, Muti își asumă toate riscurile și câștigă cu Maria Guleghina, o soprană din Ucraina cunoscută la Scala încă de cu 10 ani în urmă (“Un ballo in maschera” cu Pavarotti).

Maria Guleghina în “Macbeth”

Alături de ea e Renato Bruson, iar rolul de tenor (Macduff) este încredințat marii speranțe a tenoratului din acea vreme, Roberto Alagna, foarte apreciat la opera milaneză. Graham Vick, astăzi celebru în toată lumea, semna o producție modernă dar fără excese, Teatro alla Scala se îndreaptă spre secolul XXI. Succesul este imediat, chiar și celebra loggione e câștigată de Muti.

Poate că mai bine ar fi să-l vedem pe dirijor povestind despre Macbeth (chiar dacă în italiană, fără subtitrare):

Iar opera completă am găsit-o pe YouTube:

07.12.1998 – în ziua de luni
Richar Wagner: DIE GÖTTERDÄMMERUNG
Dirijor: Riccardo Muti, regia și scenografia: Yannis Kokkos.
Jane Eaglen (Brünnhilde), Waltraud Meier (Waltraute/1°Norn), Wolfgang Schmidt (Siegfried), Franz-Josef Kapellmann (Alberich), Eike Wilm Schulte (Gunther), Kurt Rydl (Hagen).

Pentru al treilea Wagner din această decadă, “Amurgul zeilor” a părut unora profetic. Scandalul Tangentopoli a rărit substanțial rândurile politicienilor din lojele Scalei. Tangentopoli se traduce în engleză prin Bribesville, în română ar fi… Șpăgești, hahaha. Pentru cine nu-și mai aduce exact aminte, acest scandal de corupție care a cauzat o investigație cunoscută sub numele de “Mani pulite” a început în 1992, când un membru al Partidului Socialist Italian, Mario Chiesa, a fost învinuit că ar fi luat mită de la o firmă de salubritate din Milano. Inițial, clasa politică s-a delimitat de Chiesa, însă mărturisirile acestuia au provocat o criză politică atât de importantă, încât a urmat ceea ce s-a numit “demisia Primei Republici”, prin dispariția a 4 partide politice și prin cele câteva sinucideri ale unor politicieni care fuseseră demascați drept corupți.  Bugetul de austeritate a impus un număr maxim de 50 de invitații pentru cele 6 ore de spectacol din seara de 7 decembrie. Printre ei, Wieland și Gottfried Wagner, nepotul și strănepotul compozitorului.

Din nou Waltraud Meier, în mod clar cea mai în vogă soprană wagneriană, dar și Brunhilda interpretată de Jane Eaglen, debutantă la Scala. Producția lui Yannis Kokkos a sedus în final, poezia scenelor a fost remarcată de toată lumea. În special scena morții lui Siegfried în care un cal alb pătrunde pe scenă, subliniind tristețea și solitudinea momentului, cât se poate de emoționant, de altfel.

Gotterdammerung

Nu am găsit o înregistrare audio sau video, deși spectacolul s-a televizat. Doar o frântură cu Waltraud Meier:

07.12.1999 – în marțea aceea
Ludwig van Beethoven: FIDELIO
Dirijor: Riccardo Muti, regia: Werner Herzog, scenografia: Ezio Frigerio.
Waltraud Meier (Leonora – Fidelio), Kurt Rydl (Rocco), Thomas Moser (Florestano), Franz-Joseph Kappelmann (Don Pizarro), Laura Aikin (Marcellina).

După 25 de ani de la premiera lui Karl Bohm, Teatro alla Scala revine cu “Fidelio“. De data aceasta e Ricardo Muti cel care conduce ostilitățile. O face impecabil. Waltraud Meier aduce în primul rând autenticitatea limbii germane în rolul Leonorei, compensând pentru lipsa tessiturii necesare. Un succes, Muti e la apogeu într-o operă în care Furtwangler, Bernstein sau Bohm au ridicat ștachete inatacabile.

Thomas Moser în “Fidelio”

După 7 ani de absență din loja regală, instituția prezidențială a Italiei revine la Milano în persoana lui Carlo Ciampi. Dar revine cu o gafă: la sfârșitul spectacolului acesta pleacă fără a-i strânge mâna dirijorului așa cum devenise un obicei în ultimii zeci de ani. Motivația impoliteții ar fi fost aceea că nu s-a intonat imnul, așa cum se făcea de fiecare dată când președintele asista la un spectacol. Muti se apără spunând că imnul Italiei și muzica lui Beethoven pur și simplu nu merg împreună în aceeași seară, iar eu personal înclin să-i dau dreptate. În plus, serviciile de pază și protecție împânzesc teatrul, ceea ce oripilează pe toată lumea. Nu mai vorbim de protestatarii obișnuiți din piața Scala.

Fără mărturii sonore sau vizuale nici de această dată, tot ceea ce știu despre acest Sant’ Ambrogio e numai din sursele criticilor…

07.12.2000 – tocmai joi
Giuseppe Verdi: IL TROVATORE
Dirijor: Riccardo Muti, regia: Hugo De Ana.
Barbara Frittoli (Leonora) Violetta Urmana (Azucena), Salvatore Licitra (Manrico), Leo Nucci (Conte di Luna), Giorgio Giuseppini (Ferrando).

Dacă privim astăzi, în anul 2012, această distribuție, vom spune că este una de primă mână. În 2000 însă, lucruruile nu păreau deloc așa. Salvatore Licitra avea 31 de ani, Barbara Fritolli doar 33 de ani, foarte tineri pentru zilele noastre, chiar dacă un Jussi Bjorling cânta prin toată lumea la 25 de ani sau Renata Scotto debuta la 18 ani la Scala. Ce-i drept, Muti pare să fi avut o preferință pentru tenorul de origine siciliană dar crescut în Milano, debutul acestuia la Teatro alla Scala avusese loc cu un an mai devreme (La forza del destino),  iar în primăvara lui 2000 în “Tosca” făcuse o impresie foarte bună. De Sant’ Ambrogio însă va fi scandalul. Este mult prea delicios ca să nu fie povestit cu toate detaliile.

Il Trovatore conține o arie foarte dificilă pentru tenor, “Di quella pira“, unde se cântă la un moment dat într-un registru acut, nota problematică fiind un “do de sus”, “do di petto” cum spun italienii. Verdi nu a scris această notă, dar dorința de succes a tenorilor din trecut a instaurat o tradiție în a o cânta. Ceea ce este și mai rău însă, tenorii sunt judecați după siguranța cu care ating sau nu nota respectivă. Ultimul “Trubadur” fusese reprezentat în urmă cu 22 de ani. Muti a decis pentru seara inaugurală a stagiunii care începea “Anul Verdi” (în 2001 se comemorau 100 de ani de la moartea compozitorului) să se cânte “Di quella pira” în versiunea originală, cea din manuscrisul lui Verdi. Scandalul în zona publicului de la loggione a fost imens. Salvatore Licitra respectase dorința dirijorului dar acum era lăsat pradă furiei incoruptibililor fani ai operei. Va restabili lucrurile peste jumătate de an, la Verona, când va cânta impecabil versiunea încetățenită, după care a fost cântărit, măsurat și în final aplaudat frenetic.

Salvatore Licitra în “Il Trovatore”

Ce păcat că Licitra a dispărut tragic anul trecut într-un accident de motocicletă! Avea numai 38 de ani și o carieră în plin avânt. Nu ne mai rămân decât înregistrările sale, inclusiv un disc al acestei seri de 7 decembrie.

Il Trovatore, 2000

Iar aria incriminată, iat-o:

și opera completă:

Un alt moment hilar de această dată este acela când, într-o tăcere absolută și tensionată, în mijlocul actului II, scena a II a (“Il balen del suo soriso”) din public se aude soneria unui telefon mobil (deh, se mai întâmplă și la case mai mari), chiar înainte ca Leo Nucci să termine aria, cu cuvintele: “Qual suono! O Ciel!” (“Ce sunet! O, Doamne!”).

E ultima stagiune din secolul XX de la Teatro alla Scala. Secolul XXI va începe însă pentru celebra operă din Milano abia în 2004, pentru că urmează 3 ani de restaurare a clădirii a cărei strălucire începuse să se șteargă sub mușcăturile timpului. După deschiderea stagiunii 2001/2002 din 7 decembrie 2001, cu “Otello” de Verdi, toată lumea se va muta la Teatro degli Arcimboldi. Dar despre acești ultimi zece ani care încep cu despărțirea lui Plácido Domingo de rolul maurului lui Shakespeare, veți citi săptămâna viitoare.

(va urma)

Autor: Despre Demnitate

Read more

Despre un mag și vraja sa de două decenii

Continuarea articolului Regele și bagheta sa.

Capitolul V: 7 decembrie 1981 – 1990

În anul 1986 Claudio Abbado părăsește Teatro alla Scala. A fost un dirijor fantastic, care a dinamizat foarte mult stilul interpretativ al operei italiene. Încă din 1985, cel care va prelua funcția de director artistic al operei milaneze, Riccardo Muti va deschide stagiunea în nopțile de 7 decembrie. În condițiile mai dificile economic ale acelor ani, Muti a reușit să deturneze atenția publicului și a criticii mai mult spre muzică de la eterna discuție despre elitismul social al acestei arte. În același timp, un imens talent mai ales în muzica lui Verdi, el a continuat linia lui Abbado căreia i-a adăugat o anumită “răutate”, uneori cu accente demoniacale, dar mereu o sinfonia perfectă, așa cum azi o mai vedem la Valery Gergiev, de exemplu, păstrând proporțiile . Și nu în ultimul rând, Muti a fost un adevărat antreprenor, poate încercând să recreeze pentru el personalitatea lui Arturo Toscanini: neobosit, a inovat, a căutat mereu să impună opera în prim planul vieții culturale italiene, inaugurând o serie de concerte simfonice ale Filarmonicii alla Scala și implicându-se activ și în Festivalul de la Salzburg unde a devenit un nume obișnuit. Aceasta e începutul celor douăzeci de ani ai lui Riccardo Muti la Teatro alla Scala di Milano.

07.12.1981 – într-o luni
Richard Wagner: LOHENGRIN
Dirijor: Claudio Abbado, regia: Giorgio Strehler, scenografia: Ezio Frigerio
Anna Tomowa-Sintow (Elsa), Elisabeth Connell (Ortrud), René Kollo (Lohengrin), Siegmund Nimsgern (Telramund) Clage Haugland (Heinrich der Vogler).

Un public din care făcea parte și președintele Italiei, Alessandro Pertini, însoțit de trei miniștri ai cabinetului Spadolini, a venit să vadă un spectacol rar reprezentat în “casa lui Verdi”, Lohengrin de Richard Wagner, pusă în scenă abia a treia oară la Scala.

Anna Tomowa-Sintow în “Lohengrin”

Rene Kollo, un celebru tenor wagnerian, și Anna Tomowa-Sintow au fost vedetele serii. Soprana din Stara Zagora, deja celebră la Salzburg, adorată de Karajan, debutează chiar de Sant’ Ambrogio la Teatro alla Scala.

Un film despre repetițiile din acest Lohengrin, pentru care nu am găsit nici înregistrarea audio nici video:

07.12.1982 – a fost marți
Giuseppe Verdi: ERNANI
Dirijor: Riccardo Muti, regia: Luca Ronconi, scenografia: Ezio Frigerio.
Mirella Freni (Elvira), Plácido Domingo (Ernani), Renato Bruson (Don Carlos), Nicolai Ghiaurov (Gomez de Silva), Alfredo Giacomotti (Jago).

Aceasta seară este una dintre cele mai glorioase deschideri de stagiune la Scala din anii ’80. Aproape totul a fost superlativ. E primul Sant’ Ambrogio a unui dirijor de (numai) 41 de ani – Riccardo Muti, care îi va succede lui Abbado în 1986. Noul sezon operistic din Milano va debuta sub privirile președintelui Pertini, ale proaspătului demisionar din funcția de premier al Italiei – Spadolini și ale lui Burt Lancaster.

Placido Domingo în “Ernani”

Opera Ernani, deși o compoziție din perioada de început a lui Verdi, încă tributară belcanto-ului, are o partitură seducătoare care a atras mereu nume mari pe scenă. Și în 1982 cred că o distribuție mai spectaculoasă cu greu ar fi putut fi găsită. Nu numai Placido Domingo, revenit în seara de 7 decembrie după 13 ani, cu același rol, ca să arate doar că e încă și mai bun decât în 1969. Dar Freni, excepțională, într-un rol totuși foarte dificil și aparent peste posibilitățile ei naturale, sau Bruson unul dintre cei mai eleganți și rafinați baritoni italieni, alături de un Ghiaurov la care și cea mai rutinieră interpretare face să pălească totul în jur, toți au cântat “ca pe vremuri” încurajați de un Muti tot “old style”.

Criticii au apreciat că s-a cântat excelent dar convențional, ceea ce, poate la acea dată era o afirmație corectă. Dar azi, după 30 de ani, ascultând discul cu înregistrarea audio a acestui spectacol, cu toate acele voci de-a dreptul somptuoase, nu mi se mai pare deloc așa.

Ernani, 1982

Acest Ernani s-a transmis și la TV fiind azi disponibil și pe DVD și-l putem vedea pe Domingo-Ernani cât de tânăr și de frumos era în timp ce emitea sunetele acelea impecabile și incomparabile azi, sau pe Mirella Freni cum umplea sala cu strigătele ei, sau Ghiaurov care numai ce deschide gura și te strivește cu greutatea timbrului și a vocii sale, cum ar fi în scena următoare:

Opera completă se poate vedea (pe bucăți) și pe YouTube, unde putem admira producția lui Ronconi:

http://www.youtube.com/user/donthuis/videos?query=Ernani&view=0

Incredibil, loggioniștii n-au fost mulțumiți, deși apostrofările lor au mers mai degrabă împotriva luxurianței producției decât a protagoniștilor.

07.12.1983 – o zi de miercuri
Giacomo Puccini: TURANDOT
Dirijor: Lorin Maazel, dirijor cor: Giulio Bertola, regia: Franco Zeffirelli.
Ghena Dimitrova (Turandot), Katia Ricciarelli (Liù), Nicola Martinucci (Calaf).

Din nou Turandot în stagiunea 1983-84, de data aceasta cu producția magnifică a lui Franco Zeffirelli, care a devenit atât de celebră încât Metropolitan a împrumutat-o în 1987 pentru un spectacol pe care melomanii îl cunosc de pe unul dintre cele mai populare DVD-uri ale operei lui Puccini (e cel cu Domingo și Eva Marton).

După marea Birgit Nilsson, Turandot era un rol cu imense așteptări. Astfel s-a produs debutul pe scena din Milano al unei soprane din Bulgaria care va face o foarte mare carieră, inclusiv în acest rol – Ghena Dimitrova. O voce cu un ambitus imens, foarte puternică, și foarte bine controlată. Katia Ricciarelli cânta la Scala deja din 1972 iar Liu era unul dintre rolurile în care avea mare succes în epocă și într-adevăr îi reușea foarte bine personajul sclavei inocente. Nicola Martinucci avea partea cea mai dificilă, aceea de a cânta rolul care-l zeificase pe Franco Corelli. Comparația e din start una nelalocul ei, pentru că stilul lui Martinucci era complet diferit, un tenor cu o voce puternică, idiomatic italiană, dar o prezență mai degrabă desprinsă din filmele neorealiste italiene, dur și viril. Dar asta nu înseamnă că ar fi cântat rău, dimpotrivă, el a devenit repede unul dintre cei mai buni Calaf ai generației sale. Dar nu era Corelli!

Ghena Dimitrova în “Turandot”

Nu am găsit înregistrarea chiar a acestei seri, nici video și nici audio. Pe Martinucci îl putem vedea pe un DVD din epocă, alături tot de Ghena Dimitrova, la Verona. Ca să avem o idee clară despre ce înseamnă Nessun dorma cu el, o anumită ferocitate și forță:

Sala populată din nou cu personalități ale clasei politice, în frunte cu președintele Pertini, trebuie să fi fost uluită de scenografia strălucitoare a actului II, așa cum am fost și eu atunci când am văzut înregistrarea făcută în zilele următoare, când locul lui Martinucci a fost luat de Placido Domingo. Lorin Maazel cu tempourile sale lente, cu răceala și detașarea direcției sale, apare ca foarte bine potrivit în subtilitățile și dificultățile ultimei opere a lui Puccini, pentru că restituie publicului simfonia și modernismul orchestrei (oricum mai bine decât Gavazzeni în decada precedentă).

Opera completă aici:

07.12.1984 – era vineri
Georges Bizet: CARMEN
Dirijor: Claudio Abbado, dirijor cor: Giulio Bertola, regia și scenografia: Piero Faggioni.
Shirley Verrett (Carmen), Plácido Domingo (Don José), Alida Ferrarini (Micaëla), Ruggero Raimondi (Escamillo).

Ceea ce ar fi trebuit să fie o mare premieră, Carmen fiind o operă cu care nu se mai deschisese stagiunea, a fost în final un mare scandal. Erau așteptați președintele Alessandro Pertini, premierul Bettino Craxi și secretarul de stat american Henry Kissinger, acesta din urmă ratând seara din cauza ceții care i-a forțat avionul privat să aterizeze la Paris.

În stradă protestele au vizat luxul mondenității care venea la spectacol, poate mai mult ca niciodată. Smoking-urile și rochiile de seară contrastau prea mult cu șomajul. Dar cea mai echilibrată și frumoasă declarație în fond (având în vedere zicerile belicoase de pe la noi în situații asemănătoare) a venit de la președintele Pertini, în vârstă de 88 de ani la acea vreme: “Și eu, când eram tânăr am protestat și am aruncat lucruri. Și eu eram atunci muncitor și știu ce înseamnă șomajul. Este o imensă suferință“. Ce frumoasă empatie a bătrânului președinte născut în anul premierei Boheme-i lui Puccini (1896)!

Spectacolul n-a fost atât de reușit pe cât erau așteptările. Abbado a ales versiunea originală a operei, cea fără recitative, opțiunile puriste la Scala fiind deja o regulă. Dar asta nu a dinamizat seara, pentru că Shirely Verrett nu a convins publicul. La pauza de dinaintea actului III cineva a strigat: “Ma che noia stasera!” – “Ce plictiseală în seara asta!” Domingo și Raimondi au cântat foarte bine și au fost aplaudați.

Shirley Verrett și Placido Domingo în “Carmen”

În realitate nu s-a cântat așa rău, după cum putem vedea de exemplu în acest duet:

Dar atmosfera era deja încinsă, la pauză s-au aruncat sute de manifeste cu mesaje de stânga care cereau stoparea foametei în lume.

Mai multe, dar nu complet, aici:

07.12.1985 – în acea sâmbătă
Giuseppe Verdi: AIDA
Dirijor: Lorin Maazel, regia: Luca Ronconi și Antonello Madau Diaz, scenografia: Mauro Pagano.
Maria Chiara (Aida), Ghena Dimitrova (Amneris), Luciano Pavarotti (Radamès), Piero Cappuccilli (Amonasro), Paata Burchuladze (Re), Nicolai Ghiaurov (Ramfis), Francesca Garbi (sacerdotessa).

Ultima stagiune a directoratului artistic a lui Abbado a fost inaugurată cu o producție monumentală a operei Aida, semnată de Luca Ronconi, absolut impresionantă. Grandoarea este cuvântul care descrie cel mai bine scena: a deșertului, a civilizației egiptene, a dramei pseudoistorice etc. Ca de obicei, în loje au asistat multe personalități, președintele Pertini inclusiv, dar și scriitorul Jorge Luis Borges.

Capul de afiș era Luciano Pavarotti care, deși debutase la Scala încă din 1965 (în La Boheme a lui Zeffirelli) abia acum, după 20 de ani, avea să deschidă și stagiunea.

Luciano Pavarotti în “Aida”

Cum a făcut-o… e suficient să privim și să ascultăm “Celeste Aida“, aria lui Radames de la începutul operei. Nu numai timbrul său unic, nu numai vocea în plină glorie la acea dată, dar tehnica utilizată pentru a încheia aria, cu diminuendo-ul din “un trono vicino al sol“, au provocat aplauzele ce au întrerupt spectacolul vreme de un minut și jumătate. S-a strigat chiar “Grazie Luciano!“. Iată secvența mai jos:

Pavarotti cu vocea sa esențial lirică, într-un rol mai greu, așa cum este Radames, prin tehnica sa, a făcut atunci publicul să retrăiască momentele în care îi auzeau pe marii tenori din trecut, de la Beniamino Gigli, apoi Jussi Bjorling până la mai recentul Carlo Bergonzi. Și restul distribuției a fost superbă: Ghiaurov foarte stăpân pe rol, Maria Chiara o Aida impecabilă, fără minuni (Callas în Mexic, Leontyne Price, tocmai retrasă în același an, nu pot fi șterse din memorie), Ghena Dimitrova sau Cappuccilli au fost toți nemaipomeniți, dar numai ca să-i însoțească triumful lui Luciano Pavarotti.

DVD-ul care a fost publicat folosește imagini și sunete din mai multe seri, nu numai cea de 7 decembrie, dar putem să ne facem o idee clară despre reușita acestei producții. Mai multe secvențe, aici:

http://www.youtube.com/user/singercanela/videos?query=Aida&view=0

07.12.1986 – în duminica aceea
Giuseppe Verdi: NABUCCO
Dirijor: Riccardo Muti, regia: Roberto De Simone, scenografia: Mauro Carosi.
Ghena Dimitrova (Abigaille), Francesca Garbi (Anna), Bruno Beccaria (Ismaele), Renato Bruson (Nabucodonosor), Paata Burchuladze (Zaccaria), Mario Luperi (Gran sacerdote)

În 1986, din cauza problemelor financiare ale teatrului, ale cărui subvenții fuseseră diminuate, Paolo Grossi demisionează și Claudio Abbado face același lucru, solidarizându-se protestului fostului administrator. Problemele începuseră încă din 1985, punctul maxim atingându-se un an mai târziu. Astfel, Sant’ Ambrogio îi revine noului director artistic, Riccardo Muti, care va conduce Scala din această funcție pentru 20 de ani.

Renato Bruson în “Nabucco”

Profitând de posibilitățile vocii sopranei Ghena Dimitrova, distribuită în rolul lui Abigaille, unul foarte greu, refuzat deseori de mari artiste, Muti a ales Nabucco pentru a-și începe domnia. Și a fost și prima regulă încălcată. În 1898, Toscanini impusese o interdicție de a se bisa în seara de deschidere a stagiunii. Această interdicție a fost respectată vreme de 88 de ani, pentru ca Muti să reia “Va pensiero”, celebrul cor al sclavilor evrei spre stupoarea dar și delirul publicului. Același public plin de personaje mondene acum (Charles Aznavour, de exemplu), mai mult decât de politicieni (fostul premier Spadolini a fost prezent). Desigur, nici protestele n-au lipsit, lozinca cea mai citată fiind “borghesi assassini”. Dar iată corul ”Va pensiero”:

De asemenea, există și înregistrarea completă, cu un Renato Bruson care va face carieră în  rolul lui Nabucco. Un mare bariton, reprezentativ pentru muzica lui Verdi, cu o emisie egală și puternică, Bruson a avut aproape mereu o abordare diferită de tradiție a rolurilor de bariton pe care le interpreta, fie că era un Jago ambițios și sensibil sau un Scarpia aristocratic și manierat, aici a fost un Nabuccodonosor căruia i-a redat umanitatea. Tiranul babilonian, nebunul care se crede Dumnezeu devine prin Renato Bruson un personaj cu care empatizezi, căderea lui e vrednică de milă și de compasiune, mai mult decât de dispreț. Sper să vă incite asta suficient încât să vedeți toată opera:

07.12.1987 – chiar luni
Wolfgang Amadeus Mozart: DON GIOVANNI
Dirijor: Riccardo Muti, regia: Giorgio Strehler, scenografia: Ezio Frigerio.
Edita Gruberová (Donna Anna), Ann Murray (Donna Elvira), Susanne Mentzer (Zerlina), Thomas Allen (Don Giovanni), Claudio Desderi (Leporello), Francisco Araiza (Don Ottavio).

O nouă premieră pentru Muti, după 21 de ani Don Giovanni reintră în repertoriul stagiunii de la Teatro alla Scala.  A fost un succes datorat în mare parte producției lui Strehler și Frigerio.

Susanne Mentzer și Thomas Allen în “Don Giovanni”

Azi, după redescoperirea lui Mozart din anii ’90, poate că acest Don Giovanni de la Milano nu mai este neapărat cel mai bun, dar cu siguranță multe dintre momentele acestui spectacol sunt memorabile. Thomas Allen era The Don în vremea aceea, dominând rolul de vreo 10 ani, era cel mai în vogă bariton englez. Coloratura Editei Gruberova este cuceritoare pe muzica Donnei Anna, iar Francisco Araiza e un Don Ottavio continuator al lui Luigi Alva sau Cesare Valletti, adică un nobil onest și îndrăgostit, demonstrația vie a ideii că iubitul Donnei Anna nu e portretizabil numai ca un fraier.

Sala a fost încântată, inclusiv prințul Charles al Angliei, prezent în lojă.

Uvertura:

Mai multe, dar nu complet:

http://www.youtube.com/playlist?list=PLC36C75BB9AB610BD

De notat că distribuția secundară, ce va cânta chiar în săptămânile următoare, includea pe lângă un Jose Van Dam sau Cheryl Studer și pe Mariana Nicolesco în rolul Donnei Elvira.

07.12.1988 – o miercuri
Gioachino Rossini: GUGLIELMO TELL
Dirijor: Riccardo Muti, regia: Luca Ronconi, scenografia: Gianni Quaranta.
Amelia Felle (Jemmy), Cheryl Studer (Mathilde), Luciana D’Intino (Hedwige), Chris Merritt (Arnold), Ernesto Gavazzi (Rodolphe), Giorgio Zancanaro (Guillaume Tell), Giorgio Surjan (Walter Fürst).

O nouă restituire a unei opere care nu mai fusese reprezentată de multă vreme ,Guglielmo Tell a deschis stagiunea în 1988. Ultima dintre cele 40 de opere ale lui Rossini, după care timp de 40 de ani autorul Bărbierului din Sevilla nu a mai compus nimic pentru scenă, a avut mereu dificultăți în a fi montată pe scenele teatrelor de operă din lume. Mai întâi, în 1833, după premiera italiană, a avut probleme cu cenzura din cauza subiectului care viza revolta împotriva autorității și timp de 50 de ani a fost practic interzisă. Iar în Franța, după premiera absolută din 1829, a fost rar reprezentată din cauza dificultății rolului tenorului (Arnold) și a lungimii. Cu toate acestea, mai toată lumea cunoaște măcar porțiuni din uvertură, o lucrare în sine, excepțional scrisă.

Chris Merritt în “Guglielmo Tell”

Ultimul revival al acestei opere în versiunea originală în limba franceză a avut loc în 2010, la inaugurarea stagiunii orchestrei Accademia di Santa Ceccilia di Roma, sub conducerea lui Antonio Pappano, iar noi, în România, am avut ocazia și chiar privilegiul în 2011 să-i ascultăm la un bis cu un fragment din celebra uvertură, la ultimul Festival Enescu.

Dar în 1988 vorbim de Scala, de Riccardo Muti și de versiunea italiană a operei lui Rossini. Restituirea, sub forma unei producții de operă destul de criticată de presă de altfel, cea a lui Luca Ronconi, a fost un mare eveniment care a captivat atenția fanilor din întreaga Italie.  Poate mai mult ca niciodată Sant’ Ambrogio a ajuns subiectul primei pagini a multor cotidiene. Tot acest hype a fost întreținut și de abandonul de ultimă oră a sopranei Leila Cuberli înlocuită de Cheryl Studer. Cu numai o singură repetiție la data premierei, Studer a cântat foarte bine, cucerind simpatia publicului. Nu era un debut, ea mai cântase la Scala și în trecut dar a fost, cu siguranță, un moment important în cariera acestei artiste foarte respectate ulterior. Chris Merritt a fost tenorul așteptat cu sufletul la gură să se înfrunte cu acutele odioase ale rolului și le-a depășit fără probleme. Iar Zancannaro, fără panaș, a deținut rolul titular.

Iată și celebrissima uvertură:

Și integral opera:

http://www.youtube.com/playlist?list=PL40C37A0EFE4B8E2A&feature=plcp

Și o nouă încălcare de cutumă: tradiția cerea ca spectacolul de deschidere a stagiunii să se termine înainte de miezul nopții. Pentru prima oară, s-a terminat la ora 00:30, după cinci ore și jumătate de muzică (inclusiv pauzele).

07.12.1989 – chiar joi
Giuseppe Verdi: I VESPRI SICILIANI
Dirijor: Riccardo Muti, regia și scenografia: Pier Luigi Pizzi și Ugo Tessitore, coregrafia: Micha van Hoecke.
Cheryl Studer (Elena), Chris Merritt (Arrigo), Gloria Banditelli (Ninetta), Giorgio Zancanaro (Guido di Monforte), Enzo Capuano (sire di Béthune), Ferruccio Furlanetto (Giovanni da Procida).

În decembrie 1989 (ce an!) Muti revine la repertoriul în care era și aș spune chiar că este în continuare imbatabil. I Vespri siciliani la 38 de ani distanță de legendarul spectacol al Mariei Callas.

Cheryl Studer în “I Vespri siciliani”

Cheryl Studer a fost excepțional de bună în acea seară de decembrie, chiar dacă i s-a reproșat în presă coloratura aproximativă. La fel și Giorgio Zancannaro, unul dintre ultimii mari autodidacți ai scenei de operă (știați că înainte de a deveni artist de operă, marele bariton italian a fost polițist?). Nici Chris Merritt n-a trecut neobservat, sigur, Domingo pe discurile din studio era altceva, dar pe scenă s-a descurcat bine. Apoi Ferruccio Furlanetto, azi un monstru sacru, dar în 1989 încă la începutul carierei. Dar cel mai important lucru a fost muzica orchestrei, cu un Muti care a controlat totul perfect de la un capăt la altul și care, mai ales, a arătat lumii că se poate cânta și altfel decât forte peste tot, că efectele vin și din sunetele mai mici, unde, uneori, se ascunde adevărata subtilitate…

S-au înregistrat în colaborare cu EMI un DVD și un CD (la fel ca la Ernani din 1982),  în cadrul acestui parteneriat fiind înregistrate mai multe spectacole cu opere de Giuseppe Verdi reprezentate la Scala în timpul directoratului lui Riccardo Muti. Discul, iată-l aici (cu link-ul către iTunes sub imagine):

I Vespri siciliani, 1989

Iar din DVD, iată una dintre cele mai frumoase arii ale operei, ”Merce dilette amiche

07.12.1990 – într-o vineri
Wolfgang Amadeus Mozart: IDOMENEO
Dirijor: Riccardo Muti
Carol Vaness (Elettra) (Ilia) și (Idamante), Gösta Winbergh (Idomeneo), (Arbace) și (Gran Sacerdote)

Opera de la 17 ani a lui Mozart a atras mai puține mondenități în 1990, dar încă destui politicieni (inclusiv Silvio Berlusconi, alături de Craxi sau Spadolini, foști premieri ai Italiei). Și protestele s-au mutat de această dată în zona ecologistă.

Gosta Winbergh în “Idomeneo”

Apoi a fost debutul lui Carol Vaness, soprana americană cea tânără (pe atunci avea 38 de ani) și frumoasă. Alături de ea Gosta Winbergh, un tenor suedez aflat atunci la apogeul carierei. Ambii erau și au rămas mari interpreți ai lui Mozart.

Nu am găsit înregistrarea nici audio nici video a acestei seri, nici măcar referințe critice.

Anii ’80 se încheie cu Mozart, urma în 1991 bicentenarul lui Amadeus și o întreagă decadă a lui Muti, despre care voi povesti în articolul următor.

(va urma)

Autor: Despre Demnitate

Read more

Regele și bagheta sa

Continuarea articolului: Prințul fermecat

Capitolul IV: 7 decembrie 1971 – 1980

După autocrația Mariei Callas și a lui Franco Corelli, Teatro alla Scala va cunoaște în anii ’70 o perioadă în care orchestra condusă de Claudio Abbado va juca un rol la fel de important ca al primadonei sau al super tenorului de pe scenă. Epoca în care dirijorul italian era preocupat în primul rând ca starului de sub reflectoare să-i iasă cât mai bine toate efectele vocale, în timp ce partitura din fosă era adesea redusă la nivelul unui acompaniament a apus. Noul director artistic, foarte tânăr, avea ambiția de a fi egalul unui Toscanini sau al unui Furtwangler. Iar Verdi și Rossini să poată fi comparați cu Beethoven și Mozart. Dar nu atât această comparație contează, important este că, odată cu Claudio Abbado, muzica marilor compozitori de operă italieni a sunat altfel, cu o profunzime pe care publicul nu a cunoscut-o până atunci. Pe lângă monumentalitatea redescoperită a muzicii din Simon Boccanegra și Don Carlo, pe scena din Milano încep să fie la modă șiFidelio sau Boris Godunov, într-un eclectism care va caracteriza această decadă.

07.12.1971 – era marți
Giuseppe Verdi: SIMON BOCCANEGRA
Dirijor: Claudio Abbado, regia: Giorgio Strehler, scenografia: Ezio Frigerio.
Mirella Freni (Maria Boccanegra – Amelia Grimaldi), Gianni Raimondi (Gabriele Adorno), Piero Cappuccilli (Simon Boccanegra), Nicolai Ghiaurov (Jacopo Fiesco-Andrea Grimaldi).

Această opera este probabil cel mai mare succes al lui Claudio Abbado. Cel puțin în ceea ce privește interpretarea lui Verdi. Simon Boccanegra este o operă mai puțin prezentă în repertoriul teatrelor de operă din lume, iar la începutul anilor `70 era chiar și mai puțin cunoscută decât azi. Nu am o explicație logică pentru această obscuritate pentru că lucrarea în sine este superbă, iar ca stil prefigurează compoziția de mai târziu Don Carlo. Mai mult, compozitorul a ținut foarte mult la lucrarea sa pe care a tot finisat-o, zeci de ani, inclusiv cu ajutorul lui Arrigo Boito, responsabil de catalizarea evoluției din capodoperele Otello și Falstaff de la sfârșitul vieții lui Verdi. Într-adevăr, între premiera absolută din 1857 și ultima revizuire prezentată chiar la Teatro alla Scala în 1881 sunt nu mai puțin decât 24 de ani!

Piero Cappuccilli în Simon Boccanegra

Muzicienii lumii au tot încercat să-l aducă pe Simon în atenția publicului, Lawrence Tibbett, Stella Roman și Giovanni Martinelli la Metropolitan în anii ’30 sau Titto Gobbi și Leyla Gencer în anii ’50 au interpretat opera – discurile live stau mărturie! – într-un mod care a lăsat cu gura căscată și critica și publicul. Cu toate acestea, consacrarea lui Simon vine abia odată cu Abbado. Piero Cappuccilli va deveni emblematic pentru rolul dogelui genovez, iar Mirella Freni e o Amelia ideală, la fel cum și Nicolai Ghiaurov va impersona ideal rolul lui Fiesco. Cei trei se vor regăsi și la reluarea din 1976 urmată de înregistrarea din studio, cea mai bună din toată discografia operei.

Un alt nume care va influența vreme de două decade producțiile de la Scala este Giorgio Strehler, care debutează în acest an în seria de premiere de Sant’Ambrogio. Venit din regia de teatru unde a făcut carieră, producțiile lui au modernizat viața pe scena milaneză în anii ’70-’90.

Simon Boccanegra, 1971

Din fericire există și discul live al premierei de pe 7 decembrie și putem asculta de unde a început totul…

07.12.1972 – într-o joi
Giuseppe Verdi: UN BALLO IN MASCHERA
Dirijor: Gianandrea Gavazzeni, regia: Franco Zeffirelli, scenografia: Renzo Mongiardino.
Lou Ann Wycoff (Amelia), Margherita Guglielmi (Oscar), Viorica Cortez (Ulrica), Plácido Domingo (Riccardo di Warwick), Piero Cappuccilli (Renato), Luigi Roni (Samuel).

O sală întreagă din care nu lipseau Liz Taylor și Richard Burton aștepta în 1972 să vadă cum se va schimba la Scala după numirea lui Paolo Grassi ca administrator al operei. Într-adevăr, în 1972 se încheia cariera lui Antonio Ghiringhelli la Teatro alla Scala, un nume legendar al vieții culturale milaneze. Directoratul acestuia a fost cel mai lung, din 1946 timp de 26 de ani. Un antreprenor privat, îndrăgostit de operă a făcut imposibilul în 1946 când celebra clădire a operei din Milano a fost reconstruită în timp record, înaintea spitalelor sau școlilor. Socialistul Ghiringhelli ajunge astfel, la 41 de ani,  să conducă Scala în perioada cea mai frumoasă a istoriei acesteia. A fost un manager modern, ideal pentru o instituție artistică, unde a încercat cu succes să sprijine pe toată lumea, cerând în schimb imposbilul pe scenă. Conflictele sale celebre cu Maria Callas nu au împiedicat totuși ca marea soprană să fie stăpâna teatrului vreme de 10 ani, în timp ce el s-a limitat la restul. O anectodă celebră este aceea a spectacolului cu Il Pirata de Bellini, când, în urma unui scandal cu administratorul, Callas, în timp ce cânta celebra arie “Col sorriso d’innocenza” (pe care v-o amintiți și din recentul disc al Angelei Gheorghiu), a arătat acuzator spre loja în care asista Ghiringhelli, pe muzica unor cuvinte celebre: “quel palco funesto per lui s’innalza”, palco având în italiană un dublu sens, lojă sau eșafod.

Paolo Grassi venea din lumea teatrului, un regizor important, tot un socialist (ca toată intelectualitatea italiană a vremii, de altfel) și bun prieten cu Giorgio Strehler. Mandatul lui va fi strâns legat de numele acestui regizor și de cel al lui Claudio Abbado.

Viorica Cortez

Să revenim însă la acest Ballo, în care este chemat să dirijeze veteranul Gavazzeni, cel care condusese și la premiera din 1957, tot a Mariei, un spectacol pe care nimeni nu putea să-l uite. Seara de 7 decembrie 1972 nu a putut s-o șteargă pe cea a Mariei Callas, dar trebuie neapărat amintit faptul că în rolul Ulricăi o avem pe mezzo soprana Viorica Cortez, din Iași, a cărei carieră internațională va căpăta consistență începând din acest an.

Din păcate nu am găsit o înregistrare a momentului, deși sunt destul de convins că există.

07.12.1973 – a fost vineri
Gioachino Rossini: L’ITALIANA IN ALGERI
Dirijor: Claudio Abbado, regia și scenografia: Jean-Pierre Ponnelle.
Teresa Berganza (Isabella), Margherita Guglielmi (Elvira), Ugo Benelli (Lindoro), Angelo Romero (Haly), Paolo Montarsolo (Mustafà), Enzo Dara (Taddeo).

E rândul lui Rossini să fie readus în prim plan și nu e un lucru întâmplător. Abbado s-a făcut deja purtătorul lui de cuvânt, pe scenă, și împreună cu Jean-Pierre Ponnelle, foarte în vogă la acea vreme, filmase Il Barbiere di Siviglia. În rolul Rosinei, aceeași Teresa Berganza din această seară, inepuizabilă de energie și feminitate. Discul ei din studio produs cu zece ani mai devreme o recomanda și mai mult.

Teresa Berganza în Italiana in Algeri

Nu am găsit înregistrarea spectacolului dar am citit în presa vremii că succesul așteptat alItalianei a și venit, Teresa Berganza și Enzo Dara fiind cei mai remarcați. Așa că voi spune doar că finalul anului 1973 prindea Europa în criza petrolului, protestele din stradă ajung din nou și în fața teatrului, la fel și austeritatea care impune restricții de consum al energiei (tradiția era ca spectacolul din 7 decembrie să se termine puțin înainte de miezul nopții, anul acesta se va devansa cu o oră).

07.12.1974 – a căzut într-o sâmbătă
Ludwig van Beethoven: FIDELIO
Dirijor: Karl Böhm, regia: Günther Rennert și Peter Windgassen, scenografia: Rudolf Heinrich.
Leonie Risanek (Leonore – Fidelio), Jeanette Pilou (Marzelline), James King (Florestan), Adolf Dalla Pozza (Jaquino), Walter Berry (Don Pizarro), Siegmund Nimsgern (Don Fernando).

Pentru prima dată în istoria operei milaneze, se deschide stagiunea cu opera lui Beethoven, Fidelio. Distribuția a fost perfectă, începând chiar cu dirijorul: Karl Bohm. Deși foarte apreciat în timpul vieții pentru concertele și discurile sale cu muzica lui Mozart, odată cu trecerea timpului și a tendințelor interpretative s-a văzut tot mai clar că adevăratul talent al lui Bohm este de fapt în interpretarea lui Beethoven. Leonie Rysanek și Walter Berry, la rândul ,lor erau niște obișnuiți ai rolurilor Leonora și Pizzaro. Singura surpriză a venit din partea lui Jeanette Pilou care s-a dovedit foarte bună în rolul Marzellinei.

Leonie Rysanek în Fidelio

07.12.1975 – în acea duminică
Giuseppe Verdi: MACBETH
Dirijor: Claudio Abbado, regia: Giorgio Strehler, coregrafia: Mario Pistoni și Marise Flach.
Shirley Verrett (Lady Macbeth), Piero Cappuccilli (Macbeth), Franco Tagliavini (Macduff), Nicolai Ghiaurov (Banquo).

Revelația sfântului Ambrozie din 1975 a fost Shirley Verrett și lady Macbeth a sa. Era o nouă soprano sfogata, cum fusese și Maria Callas. Cu nici zece ani în urmă, la Londra, era Ulrica, din Un ballo in maschera, la New York era Carmen și chiar aici la Milano fusese Dalila, sau Eboli din Don Carlo iar acum vocea de mezzo începuse să se extindă și spre rolurile de soprană. Tosca (cu un Cavardossi superb – Luciano Pavarotti), Aida, Norma și multe alte glorioase roluri vor urma peste numai câțiva ani pe scenele lumii.

Shirely Verrett și Claudio Abbado în Macbeth

Practic, Verret a fost întreaga rațiune de a exista a acelei seri. Indiferent cât de bun a cântat Cappuccilli sau cât de impecabil a dirijat Abbado. Deloc surprinzător, lojele cele mai mondene ale teatrului erau populate în primul rând cu artiști de operă: Teresa Berganza, Grace Bumbry, Viorica Cortez care aplaudau odată cu Georges Pretre sau Carlos Kleiber. Și a meritat, pentru că a cântat superb.

Macbeth, 1975

Opera a fost înregistrată și de televiziune și o putem vedea în celebra arie care i-a adus faima Mariei Callas în 1952 într-un legendar spectacol de 7 decembrie:

Sau chiar puteți admira opera completă care se găsește (momentan) pe YouTube:

07.12.1976 – chiar marți
Giuseppe Verdi: OTELLO
Dirijor: Carlos Kleiber, regia și scenografia: Franco Zeffirelli, dirijor cor: Romano Gandolfi.
Mirella Freni (Desdemona), Plácido Domingo (Otello), Piero Cappuccilli (Jago), Giuliano Giannella (Cassio).

De data aceasta seara deschiderii sezonului de la Teatro alla Scala s-a televizat în direct, pentru ca milioane de telespectatori să poată admira una dintre cele mai frumoase nopți de operă. Carlos Kleiber este perfect, totul este superlativ în direcția lui. Placido Domingo își adăugase personajul maurului gelos în vastul său repertoriu cu doar un an înainte. Avea să devină, poate și datorită acestei seri, un rol emblematic, pe care îl va cânta inimitabil vreme de peste 25 de ani, până când lumea a ajuns să uite de Martinelly, Vinay sau chiar Vickers.

De la dreapta la stânga: Piero Cappuccilli, Mirella Freni, Placido Domingo în Otello

Înregistrarea audio surprinde atmosfera din sală, încărcată de energie, trăind și bucurându-se de muzică și teatru la un loc.

Otello, 1976

Mirella Freni a fost o Desdemona impecabilă, duetul de la sfârșitul actului I – “Gia nella notte densa” – despre care se spune că e cel mai frumos din istoria operei, îl puteți vedea aici:

Iar pentru un Jago implacabil, cum e cel al lui Cappuccilli, din nou baritonul verdian al acelor ani (ce bine că și-a ratat cariera de arhitect la care aspira!), dar și pentru producția lui Franco Zeffirelli, se poate vedea chiar filmul integral al operei.

Din motive tehnice evidente, filmul nu conține cele 30 de minute de aplauze de la final.

Iar protestele din stradă, în anul acesta au fost mai intense ca niciodată…

07.12.1977 – o miercuri
Giuseppe Verdi: DON CARLO
Dirijor: Claudio Abbado, dirijor cor: Romano Gandolfi, regia: Luca Ronconi, scenografia: Luciano Damiani.
Mirella Freni (Elisabetta di Valois), Elena Obraztsova (principessa Eboli), José Carreras (Don Carlos), Piero Cappuccilli (Rodrigo di Posa), Nicolai Ghiaurov (Filippo II), Evghenij Nesterenko (Grande Inquisitore).

Pentru deschiderea stagiunii bicentenare Don Carlo e cea mai potrivită alegere. O operă reprezentativă pentru Giuseppe Verdi iar versiunea propusă publicului e cea aproape completă de la Bologna, din 1867, cea italiană în cinci acte. Cu riscul de a plictisi cunoscătorii, opera botezată Don Carlos a fost compusă inițial pentru Théâtre Impérial de l’Opéra din Paris, având premiera în 1867, dar, din cauza lungimii ei, modificări importante s-au făcut încă din 1866. Apoi, succesul avut în Franța a provocat traducerea în limba italiană care era încă idiomul internațional al operei. Astfel că prima variantă italiană, după ce a mai suferit niște tăieri de scene, a fost prezentată pentru prima dată la Royal Italian Opera House din Londra în 1867, în vreme ce la Bologna, în același an, italienii vedeau în premieră opera fără nici o alterare față de versiunea franceză, în afară de traducere. Au urmat încă trei revizuiri cu adăugări sau tăieri de scene până la versiunea de la Modena, cea cu numai patru acte, din 1886, și care a căpătat numele de Don Carlo. Revenind la sezonul 1977-1978 e important să adaug că au fost două distribuții pline de staruri pentru spectacolele din stagiune. Prima e cea de mai sus, a doua îi includea pe Placido Domingo, Margaret Price, Renato Bruson, în timp ce Nesterenko îi lua locul lui Ghiaurov în rolul lui Filippo II, și a fost televizată în luna ianuarie 1978.

Dar vorbim de 7 decembrie 1977 și trebuie să spun că revelația atunci a avut loc. Abbado a dirijat filologic dar cu toată viața și moartea din operă, plin de detalii și de contraste, un stil spectaculos care va face carieră apoi prin Riccardo Muti și mai recent prin Antonio Pappano. Jose Carreras mai cântase la Scala în La Boheme și Un ballo in maschera și era pentru prima dată când deschidea stagiunea. La vremea aceea, era poate cel mai atrăgător tenor din epocă: tânăr, frumos, cu o voce lirică ce amintea de Giuseppe di Stefano și un stil care te făcea să te gândești la Franco Corelli, dar peste toate astea, ardența cu care interpreta îl făceau pe tânărul catalan să câștige orice public. Era mai mult decât un solist de operă, era o torță care ardea pe scenă. Cu un an mai devreme Karajan îl distribuise la Salzburg în Don Carlo cu un succes extraordinar. Dacă din seara de la Scala nu avem imagini, în schimb există un DVD de la Salzburg, superb.

Jose Carreras în Don Carlo

Mirella Freni, așa cum se poate asculta și din înregistrarea audio, e o Elisabetta excelentă, mai ales în actul II, duetul ei cu Jose Carreras este foarte emoționant. Cappuccilli e un Rodrigo masculin, un plus de noblețe și mai puțină umanitate decât la Tito Gobbi cel sfâșietor din anii ’50. Asupra lui Ghiaurov nu mai insist, e aceeași reîncarnare a regelui Spaniei, autoritar și imens vocal. Din nou o mezzo soprană din Est, Elena Obraztsova, în rolul lui Eboli, va fi în anii ce vor urma o mare revelație, o Carmen extraordinară, o Santuzza excelentă, prezența ei scenică nu va trece neobservată nicăieri în lume.

Don Carlo, 1978

În plan monden, lojele milaneze n-au fost populate de oameni politici la inaugurarea bicentenarului și cred că au avut ce regreta. Aplauzele au fost multe, dar și apostrofări la adresa lui Ronconi, regizorul care n-a reușit să câștige simpatia loggioniștilor…

07.12.1978 – în ziua de joi
Giuseppe Verdi: SIMON BOCCANEGRA
Dirijor: Claudio Abbado, regia: Giorgio Strehler și Mattia Testi, scenografia: Ezio Frigerio.
Mirella Freni (Maria Boccanegra-Amelia Grimaldi), Veriano Luchetti (Gabriele Adorno), Piero Cappuccilli (Simon Boccanegra), Nicolai Ghiaurov (Jacopo Fiesco-Andrea Grimaldi).

Dogele Genovez se întoarce la Milano după ce producția din 1971 a făcut furori în toată lumea, ultima cucerire tocmai fusese Parisul, după ce Statele Unite și Uniunea Sovietică au avut pe scenele lor spectacolul lui Abbado și Strehler. E important de amintit acest lucru, pentru că spectacolul de la Paris, cu distribuția identică celei de aici, este disponibil și pe un DVD comercial. Mai mult, în 1977 profitând și de prezența ideală a lui Carreras, Abbado a înregistrat și în studio opera, discul e considerat și azi legendar, inegalabil, suprem.

Nicolai Ghiaurov în Simon Boccanegra

Mai multe nu sunt de spus, cine vrea să asculte Simon Boccanegra nu-l va putea evita pe Abbado, deși Lyla Gencer live în 1958, Tito Gobbi în studio în 1956 sau, pentru adevărații fani, Tibbett, Pinza, Martinelli și Rethberg live în 1939 sunt alternative excelente.

Câteva secvențe din spectacol merită reamintite, vă propun finalul, inegalabil, cu Ghiaurov și Cappuccilli în duetul străbătut de fiorul eternității…

Opera completă, aici:

07.12.1979 – în vinerea aceea
Modest Musorgsky: BORIS GODUNOV
Dirijor: Claudio Abbado, regia: Iuri Liubimov, scenografia: David Borovsky, dirijor cor: Romano Gandolfi.
Nicolai Ghiaurov (Boris Godunov), Alida Ferrarini (Xenia), Helga Müller Molinari (Fiodor), Lucia Valentini-Terrani (Marina), Fedora Barbieri (hangița), Philip Langridge (Vasili Șuisky), Mihail Svetlev (Grigori/Dmitri), Luigi De Corato (Andrei Scelkalov), Ruggero Raimondi (Varlaàm).

Președintele Italiei, Alessandro Pertini, a onorat invitația de a asista la o premieră inedită pentru Scala: Boris Godunov. Tradiția filologică a teatrului milanez a propus versiunea originală din 1869, fără adăugirile lui Nicolai Rimsky-Korsakov.

Nicolai Ghiaurov în Boris Godunov

A fost un succes ușor de anticipat având în vedere că rolul titular a fost interpretat de Nicolai Ghiaurov, poate cel mai bun Boris din perioada post Șaliapin. Și din nou Abbado, deloc incomodat de muzica lui Mussorgsky.

Boris Godunov, 1979

07.12.1980 – tocmai duminică
Giuseppe Verdi: FALSTAFF
Dirijor: Lorin Maazel, regia: Giorgio Strehler, scenografia: Ezio Frigerio și Mauro Pagano.
Juan Antonio Pons Alvarez (Falstaff), Mirella Freni (Alice Ford), Patricia Wise (Nannetta), Jocelyne Taillon (Mrs. Quickly), Peter Kelen (Fenton), Bernd Weikl (Ford).

Sant’Ambrogio din 1980 l-a revelat pe Juan Pons, baritonul spaniol fiind un ilustru necunoscut în Italia până la acest Falstaff.

Și o premieră pentru tradiție: a fost prima deschidere de stagiune în care dirijorul Lorin Maazel, regizorul Giorgio Strehler și soliștii de pe scenă nu au fost remunerați pentru spectacol, beneficiile lor fiind donate victimelor cutremurului care afectase regiunea sudică a Italiei.

Juan Pons în Falstaff

Video:

Aici se încheie povestea anilor ’70 în care dirijorii au făcut legea. Îl vom urmări pe Claudio Abbado și în decada următoare, până când îi va preda bagheta unui alt dirijor legendar al Scalei, Riccardo Muti.

Continuarea poveștii acelor ani o găsiți aici: Despre un mag și vraja sa de două decenii

Autor: Despre Demnitate

Read more

Prințul fermecat

Continuarea articolului Regina celor șase vise.

Capitolul III: 7 decembrie 1961 – 1970

Probabil v-ați dat seama, titlul acestui articol, precum și ale celorlalte dedicate lui Teatro alla Scala este inspirat din numele unor povești din “1001 de nopți”. Pentru că deschiderea stagiunii lirice de la opera milaneză a fost mereu un mare eveniment cultural al sfârșitului de an, urmărit din sală sau prin radio de o lume întreagă.

Dacă anii ’50 au aparținut Mariei Callas, cel puțin primele stagiuni ale anilor ’60 sunt sub vraja lui Franco Corelli. Dacă tenoratul a devenit popular și popularizat prin celebra tripletă Pavarotti, Domingo, Carreras în anii ’90, trebuie spus că cei trei mari artiști erau continuatorii gloriei unor predecesori iluștri. Numai în Italia de după război, odată cu dezvoltarea industriei fonografice, au cântat pentru toată suflarea melomană cel puțin patru mari vedete: Mario del Monaco, Giuseppe di Stefano, Carlo Bergonzi și Franco Corelli. Del Monaco, supranumit “Taurul de alamă din Milano” avea o voce stentoriană, triumfătoare în roluri ca Chenier, Calaf, sau Manrico, partenera lui de scenă și din studiourile de înregistrare fiind deseori marea Renata Tebaldi. Di Stefano, cunsocut drept “Vocea de aur”, era arhetipul tenorului liric, cu o voce caldă, plină de langoare, fiind un ideal Rodolfo, Cavaradossi sau Alfredo, Maria Callas a împărțit gloria discurilor sale din studio cel mai adesea cu el. Carlo Bergonzi a fost tenorul verdian prin excelență, cu o voce ușor baritonală și un vibrato plin de noblețe, Radames, Alvaro sau Ernani au cunoscut o nouă viață prin el. În fine, Franco Corelli a fost poate cel mai iubit dintre cei patru artiști italieni. Cu un fizic seducător, care-l făcea irezistibil în rolurile de june prim după standardele vremii, cu o voce caldă ca a lui di Stefano, puternică la fel ca a lui del Monaco  și un stil dezinvolt și natural ca al lui Bergonzi, peste toate având și un stil declamatoriu absolut spectaculos, Franco Corelli a fost pentru multă vreme tenorul ideal. Așa că scena din 7 decembrie i-a aparținut lui timp de 5 stagiuni consecutive,  între 1960 și 1964, lăsând ușor locul apoi unor Bergonzi, Raimondi și apoi unui tenor tânăr care va stăpâni lumea, Placido Domingo. Așa a început a doua decadă de Sant’ Ambrogio…

07.12.1961 – într-o joi
Giuseppe Verdi: LA BATTAGLIA DI LEGNANO
Dirijor: Gianandrea Gavazzeni, regia: Margherita Wallmann, scenografia: Luciano Damiani.
Antonietta Stella (Lida), Aurora Cattelani (Imelda), Franco Corelli (Arrigo), Ettore Bastianini (Rolando), Marco Stefanoni (Barbarossa).

O operă rară a lui Verdi, care nu mai fusese reprezentată din 1916, a fost aleasă pentru a deschide stagiunea din anul centenarului unificării Italiei. Gavazzeni își începe seria de premiere din 7 decembrie, o serie care va atinge zece apariții. Chiar dacă Stella, Corelli și Bastianini cântă bine, lumea simte că adevărata premieră va fi spectacolul Mariei Callas de peste nici o săptămână, cu Medea lui Cherubini. Aveau într-un fel dreptate, vor fi ultimele ei apariții pe acestă scenă…

Ettore Bastianini și Franco Corelli în La Battaglia di Legnano

Desigur, spectacolul a fost înregistrat și poate fi ascultat după atâția ani:

La Battaglia di Legnano, 1961

07.12.1962 – era vineri
Giuseppe Verdi: IL TROVATORE
Dirijor: Gianandrea Gavazzeni, regia: Giorgio De Lullo, scenografia: Pier Luigi Pizzi.
Antonietta Stella (Leonora), Fiorenza Cossotto (Azucena), Franco Corelli (Manrico), Ettore Bastianini (conte di Luna), Ivo Vinco (Ferrando).

Scala se întoarce la creația populară a lui Verdi, Il Trovatore îl aduce în sală înclusiv pe președintele republicii, Antonio Segni. Corelli este la apogeul său vocal, rolul lui Manrico va deveni emblematic pentru el. În iulie, alături de Leontyne Price și același Ettore Bastianini conduși de Herbert von Karajan, la Salzburg, făcuse furori, toată lumea vorbea despre el. În 1964 va înregistra și în studio opera integrală. Iar în seara aceasta e mai bun încă decât fusese la Salzburg, chiar dacă direcția lui Gavazzeni nu iese din rutină. Producția lui De Lullo nu este prea apreciată de critică, fiind considerată mediocră. Stella este impecabilă, dar fără să se poată impune în fața lui Leontyne Price, iar Cossotto excelentă.

Franco Corelli și Fiorenza Cossotto în Il Trovatore

Desigur, putem audia astăzi ce s-a cântat atunci. În primul rând pe marele tenor, al cărui aplomb este evident încă din primul act, pentru ca în “Di quella pira…” să aducă publicul la marginea nebuniei, prin maniera sa tipică, plină de efect.

Il Trovatore, 1962

07.12.1963 – în sâmbăta aceea
Pietro Mascagni: CAVALLERIA RUSTICANA
Dirijor: Gianandrea Gavazzeni, regia: Franco Enriquez, scenografia: Gianni Polidori.
Giulietta Simionato (Santuzza), Franco Corelli (Turiddu), Gian Giacomo Guelfi (Alfio).

Pietro Mascagni: L’AMICO FRITZ
Dirijor: Gianandrea Gavazzeni, regia: Franco Enriquez, scenografia: Giulio Coltellacci.
Mirella Freni (Suzel), Gianni Raimondi (Fritz Kobus), Rolando Panerai (David).

Centenarul nașterii lui Pietro Mascagni este celebrat în această seară, care include și dezvelirea bustului compozitorului în foaierul Scalei. Iar în lojă, copiii muzicianului, Domenico și Emy Mascagni… Un regal, două opere sunt prezentate, dintre careCavalleria rusticana este considerată o capodoperă a verismului. Și Turridu va fi unul dintre rolurile de succes ale lui Corelli care îl va relua și în studio. Simionato ideală în rol, cariera ei va fi legată de această operă, în filmul lui Zeffirelli de peste ani, va cânta și rolul Luciei. Alfio al lui Giangiacomi Guelfi este și el remarcat.

Franco Corelli în Cavalleria rusticana

Discul, firește există:

Cavalleria rusticana, 1963

Este și momentul apariției Mirellei Freni, una dintre marile soprane ale scenei italiene, foarte apreciată în această seară în L’Amico Fritz, o operă mai puțin cunoscută, dar foarte frumoasă a unui compozitor care ar fi meritat poate mai multă recunoaștere. Se pare că marele succes al Cavalleriei a ridicat atât de mult ștacheta încât Mascagni însuși n-a reușit să se autodepășească.

Gianni Raimondi și Mirella Freni în L’Amico Fritz

Înregistrarea, iat-o mai jos:

L’Amico Fritz, 1963

07.12.1964 – o zi de luni
Giacomo Puccini: TURANDOT
Dirijor: Gianandrea Gavazzeni, regia: Margherita Wallmann, scenografia: Nicola Benois.
Birgit Nilsson (Turandot), Galina Vișnevskaya (Liù), Franco Corelli (Calaf), Renato Capecchi (Ping), Nicola Zaccaria (Timur).

Spre surprinderea generală, stagiunea din 1964 s-a deschis cu o producție mai veche a luiTurandot de Puccini, comentariile dezamăgite în presa vremii abundând. Asta a fost singura problemă, pentru că distribuția a fost extraordinară. Birgit Nilsson revine în seara de 7 decembrie, după debutul din 1958, e cea mai bună principesă a timpului ei, și poate și a timpului nostru. Corelli este Calaf pentru toată lumea, inegalabil chiar și astăzi cu toată “Nessun dorma” lui Pavarotti. Cei doi vor relua și în studio opera lui Puccini un an mai târziu, discul lor fiind considerat drept unul dintre cele mai bune, dacă nu chiar cel mai bun din întreaga discografie. Revelația de Sant’Ambrogio este însă Galina Vișnevskaya, perla Bolșoiului din Moscova, ajunsă miraculos la Milano. Este epoca ei cea mai bună, în care Tatiana interpretată de ea făcea furori în toată lumea și colivia de aur a Bolșoiului comunist părea să-și fi deschis zăbrelele. Iar Scala tocmai fusese în același an într-un turneu la Moscova, unde Liu era interpretată de Mirella Freni. În orice caz, vocea clară, lirică și în același timp puternică a sopranei ruse dar și prezența ei scenică au fost nota exotică a deschiderii stagiunii.

Birgit Nilsson în Turandot

Înregistrarea audio care s-a păstrat ne poate da o idee destul de clară a ceea ce s-a întâmplat în acest spectacol, cu reacția zgomotoasă a publicului după “Signore ascolta..” a Galinei și pe toată durata serii. Corelli este într-adevăr Prințul misterios, “Nessun dorma” nu numai că este cântată fără probleme, dar ce nuanțe! ce pianissimo, ce final! Duetul cu Turandot din actul doi este electrizant, iar Nilsson este de o perfecțiune ireală în “In questa reggia…”. Și îl avem din nou și pe Gavazzeni, primul recordman al acestor seri de 7 decembrie, un dirijor foarte tradițional, cu rubato, dar în același timp în moda vremii, în care vocea era pe primul loc, iar tempoul orchestrei era de mai mică importanță. La fel și aici, partitura orchestrală a lui Turandot, genială în sine, este redusă la nivelul unui acompaniament tipic pentru Verdi, mai degrabă.

Turandot, 1964

07.12.1965 – într-o marți
Giuseppe Verdi: LA FORZA DEL DESTINO
Dirijor: Gianandrea Gavazzeni, regia: Margherita Wallmann, scenografia: Nicola Benois.
Ilva Ligabue (Leonora), Giulietta Simionato (Preziosilla), Carlo Bergonzi (Don Alvaro), Carlo Meliciani (Don Carlo di Vargas); Renato Capecchi (Melitone), Nicolai Ghiaurov (padre guardiano).

E rândul lui Carlo Bergonzi, cel atât de elegant, să strălucească într-o operă verdiană, unde s-a simțit întotdeauna cel mai bine. Și un incident, în primul act, când Piero Cappuccilli, titularul rolului lui Don Carlo di Vargas, este înlocuit de Carlo Meliciani, care va rămâne astfel imortalizat în înregistrarea serii, mai ales că performanța lui a fost chiar bună.   Va veni însă și vremea lui Cappuccilli, peste foarte puțin timp. Și un alt nume important, la începutul unei fulminante cariere: Nicolai Ghiaurov.

Carlo Bergonzi în La Forza del destino

Nu am găsit înregistrarea, nu pare să fie comercializată, doar extrase pe YouTube, unde triumful lui Bergonzi apare ca evident.

07.12.1966 – a căzut într-o miercuri
Giuseppe Verdi: NABUCCO
Dirijor: Gianandrea Gavazzeni, regia: Franco Enriquez, scenografia: Nicola Benois.
Elena Suliotis (Abigaille), Mirella Fiorentini (Anna), Gianni Raimondi (Ismaele), Giangiacomo Guelfi (Nabucodonosor), Nicolai Ghiaurov (Zaccaria).

După ce discul său cu Nabucco din studio cucerise lumea, noua senzație de la Scala a trebuit să fie Elena Suliotis, care n-a dezamăgit în rolul care a consacrat-o. Nimic extraordinar în rest, în afară de “Va pensiero…” cântat exemplar de corul Scalei, bine condus de Gavazzeni.

Elena Suliotis în Nabucco

Sunetele au rămas, și fotografii, restul e imaginație.

Nabucco, 1965

07.12.1967 – în acea joi
Gaetano Donizetti: LUCIA DI LAMMERMOOR
Dirijor: Claudio Abbado, regia: Giorgio De Lullo, maestro del coro: Roberto Benaglio.
Renata Scotto (Lucia), Gianni Raimondi (Edgardo), Giangiacomo Guelfi (Enrico Ashton), Agostino Ferrin (Raimondo).

Cariera Renatei Scotto era în plin avânt în 1967, după multe succese la Scala, de doi ani cucerise și Metropolitan Opera din New York. Acum, un adevărat star, se întorcea triumfal acasă. Lucia di Lammermoor, un rol pe care nu îl mai cântase încă din 1959, în ciuda amintirilor legate de Callas, îi aduce ovațiile publicului. Pe lângă producția lui de Lullo, apreciată, pe lângă Gianni Raimondi, foarte bun în acea seară, publicul asistă din nou la lansarea unei noi vedete. E vorba de Claudio Abbado, căruia, la numai 34 de ani, i se încredințează deschiderea stagiunii. A fost atât de bun și aici și în alte multe nopți, încât peste câteva luni va fi numit director artistic, noul “maestro scaligero”.

Renata Scotto în Lucia di Lammermoor

Firește, există și înregistrarea, și putem asculta toată prospețimea acelei seri, mai puțin mondenă decât în alți ani (de data acesta politicienii și actorii au lipsit din sală).

Lucia di Lammermoor, 1967

07.12.1968 – tocmai sâmbătă
Giuseppe Verdi: DON CARLO
Dirijor: Claudio Abbado, regia și scenografia: Jean-Pierre Ponnelle.
Rita Orlandi Malaspina (Elisabetta di Valois), Fiorenza Cossotto (principessa Eboli), Bruno Prevedi (Don Carlos), Piero Cappuccilli (Rodrigo di Posa), Nicolai Ghiaurov (Filippo II), Martti Talvela (Grande Inquisitore).

Abbado dirijând una dintre operele pe care le-a iubit poate cel mai mult, și încă în ziua de Sf. Ambrozie, este ceva care trebuia văzut sau măcar ascultat. Directoratul tânărului dirijor a început bine, Scala va cunoaște aproape două decade incredibile prin el și prin intermediul unei generații de artiști care au cântat nebunește pe scena din Milano. În 1968 însă, publicul elitist care vine la evenimentul milanez are parte de o surpriză neplăcută. E anul protestelor în Europa și Italia nu scapă de o demonstrație studențească anti-burgheză. Lozincile de stânga, mușcătoare, sunt subliniate prin ouă aruncate spre toaletele elegantei lumi care venise la operă. Coincidența face ca opera reprezentată să pună în discuție teme asemănătoare realităților zilei: ipocrizia politicii și a bisericii, trădarea, sacrificarea tinerilor.

Piero Cappuccilli și Nicolai Ghiaurov în Don Carlo

Înregistrarea ne arată o distribuție în care vocile tenebroase dau tonul sonor al unei producții inevitabil sumbre, Jean Pierre Ponnelle semnând regia unui spectacol cât mai romantic posibil. Evident, cuplul Filippo II/Grande Inquisitore este strivitor când scena este jucată de Ghiaurov și Talvela, doi bași cu o tessitură foarte asemănătoare. Cappuccilli e un Posa idealist, mai degrabă revoluționar decât uman (cum era Gobbi), iar Cossotto e una dintre cele mai întunecate Eboli. Toate aceste voci, mai degrabă palide în culoare dar substanțiale în intensitate și muzicalitate, au făcut succesul acestui început de sezon.

Don Carlo, 1968

07.12.1969 – de duminică
Giuseppe Verdi: ERNANI
Dirijor: Antonino Votto, regia: Giorgio De Lullo, scenografia: Pier Luigi Pizzi.
Raina Kabaivanska (Elvira), Plácido Domingo (Ernani), Carlo Meliciani (Don Carlos), Nicolai Ghiaurov (Gomez de Silva).

Din nou proteste în piața Scala din Milano, mai puțin violente, dar tradiția s-a instalat deja și va continua până în zilele noastre. Antonino Votto în ultima sa apariție de 7 decembrie a avut parte de debutul unui anume Placido Domingo, la începutul drumului la Scala, și de cel al unei soprane din Bulgaria care va deveni foarte populară în anii următori, Raina Kabaivanska. Lângă ei, mai experimentatul Nicolai Ghiaurov completează un platou care a fost mereu generos cu vedetele în cazul operei Ernani.

Raina Kabaivanska și Placido Domingo în Ernani

Înregistrarea spectacolului, disponibilă, mărturisește despre succesul acestei seri.

Ernani, 1969

07.12.1970 – a fost luni
Giuseppe Verdi: I VESPRI SICILIANI
Dirijor: Gianandrea Gavazzeni, regia: Giorgio De Lullo, scenografia: Pier Luigi Pizzi.
Renata Scotto (duchessa Elena), Nella Verri (Ninetta), Gianni Raimondi (Arrigo), Piero Cappuccilli (Guido di Monforte), Alfredo Giacomotti (conte Vaudemont), Ruggero Raimondi (Giovanni da Procida).

Scotto din nou, dar de data aceasta povestea de dragoste a marii soprane cu Teatro alla Scala se termină. Nimeni nu o putea uita pe Maria Callas în rolul Elenei de acum 19 ani. Și cum prezența Divei în lojă a înflăcărat galeria, ovațiile la adresa ei au stârnit frustrarea Renatei, care nu cântase deloc rău și muncise mult pentru a stăpâni rolul. S-a strigat “Maria, Maria!” și “Bravo Callas!” în timp ce marea soprană se ridica s-o aplaude în picioare pe “mica Renata”, dar fotografii n-o vedeau decât pe ea, pe fosta glorie a Scalei. Apoi Scotto a gafat exprimându-și frustrarea fără diplomație într-un interviu, imediat după premieră și atmosfera din loggione a devenit un butoi cu pulbere. Iar seria de spectacole cu I Vespri s-a terminat foarte prost, cu ridichi aruncate pe scenă la final și tot felul de apostrofări deloc măgulitoare. Faptul că Gianni Raimondi a cântat foarte bine, sau că un bas bariton din generația tânără își face apariția, e vorba de Ruggero Raimondi, deja nu a mai contat atât cât ar fi trebuit. Scotto nu va mai reveni pe această scenă.

Renata Scotto și Gianandrea Gavazzeni în I Vesprei Siciliani (în loja de jos Maria Callas și Wally Toscanini)

Există înregistrarea, evident, de altfel nici nu ar mai trebui să subliniez asta de acum încolo, suntem deja în anii de glorie ai tehnologiei analogice, star sistemul ajunge și pe scena operei într-o formă din ce în ce mai agresivă. În curând vor începe și transmisiunile TV în direct și lumea lui Verdi sau a lui Puccini se va schimba din nou…

I Vespri siciliani, 1970

Aceștia au fost anii ’60 la Teatro alla Scala. Spre comparație, în România, în anii ’50 Bucureștiul căpăta o clădire a Operei Române (arh. Octav Doicescu). Iar în 1960, tenorul Dinu Bădescu, soprana Valentina Crețoiu și baritonul Șerban Tassian erau arestați de securitate și închiși, acuzați de “huliganism politic” și înregistrările lor din arhiva radioului distruse. Lucia Bercescu-Țurcanu care deschisese stagiunea de la Scala din 1946 era interzisă de la orice apariție publică pe scenă sau în media. Poate că ar merita un articol separat această poveste tristă…

La Milano însă tocmai începe o nouă epocă, aceea a dirijorului Claudio Abbado și despre eveneimentele acesteia veți putea citi în următorul articol: Regele și bagheta sa

Autor: Despre Demnitate

Read more

Regina celor șase vise

Capitolul II: 7 decembrie 1951 – 1960

Anii de început ai stagiunilor inaugurate de ziua lui Sant’Ambrogio țin de un mit. Acela al debutului, măririi și sfârșitului supremației Mariei Callas la Scala din Milano. Din aceste prime 10 premiere, marea soprană a cântat în mai mult de jumătate, în șase seri intrate în istoria operei, așa cum o cunoaștem noi astăzi. Sunt anii ei cei mai buni și între aceste seri de 7 decembrie au fost, bineînțeles, și alte spectacole în care a cântat și a trăit. În acești ani, Gluck, Cherubini, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi sau Puccini, dacă ar fi fost în viață, ar fi văzut cum creațiile lor i-ar fi putut uimi și pe ei. Opere ca PuritaniNormaLucia di LammermoorIphigenie en TaurideAnna BolenaMedea ajunseseră la magazia de vechituri, prăfuite în uitarea în care le adusese verismul. Iar Callas le-a înviat și a arătat că aceste creații sunt nemuritoare. Că toate femeile acelea nebune, cum ar fi Elvira sau Lucia, nu sunt niște creații livrești și neverosimile, ci dimpotrivă, sunt cele mai umane, iar dramele care le spulberă mințile sunt cele mai autentice… Iar în ceea ce privește celelalte eroine, niciodată până atunci Violetta Valery nu fusese atât de vulnerabilă,  Leonora atât de tragică, Magdalena di Coigny atât de feminină,  sau Imogene atât de sfâșiată. Și nu am enumerat decât o parte din repertoriul ei de la teatrul milanez. Maria Callas a schimbat arta operei. Și imensul ei talent a produs o emulație enormă care a revoluționat direcția muzicală, regia, scenografia, toate decise s-o servească și să-i însoțească anii de triumf. Iar când ea a tăcut, lumea arăta deja altfel.

Să începem:

07.12.1951 – într-o vineri
Giuseppe Verdi: I VESPRI SICILIANI
Dirijor: Victor De Sabata, regia: Herbert Graf, scenografia: Nicola Benois.
Maria Callas (Elena), Mafalda Masini (Ninetta), Eugenio Conley (Arrigo), Luciano Della Pergola (Danieli), Enzo Mascherini (Guido di Monforte), Boris Christoff (Giovanni da Procida)

După debutul din Aida din aprilie, când a înlocuit-o pe Renata Tebaldi, Maria Callas inaugurează nu numai deschiderea stagiunii dar și domnia ei asupra Teatro alla Scala. Este pentru prima dată când evenimentul are loc pe 7 decembrie, de Sfântul Ambrozie. E o tradiție care se schimbă. O alta, care impunea ca prima operă din noul sezon să fie neapărat o creație a lui Verdi, rămâne respectată pentru încă 2 ani.

Boris Christoff, Maria Callas, Eugene Conley, Enzo Mascherin în I Vespri siciliani

Opera a fost cântată în limba italiană, versiunea originală fiind în franceză. A fost un triumf. Aplauzele din presa vremii sunt adresate lui de Sabata, corului și Mariei Callas, a cărei voce era consistentă în toate registrele. Nu au rămas înregistrate sunetele acelei seri, dar pe Ea o putem asculta pe un disc live de la Firenze din același an, mai devreme, în mai, dirijată de Erich Kleiber. După această stagiune, Maria nu va mai relua rolul niciodată…

07.12.1952 – a fost duminică Giuseppe
Verdi: MACBETH
Dirijor: Victor De Sabata, regia: Carl Ebert, scenografia: Nicola Benois.
Maria Callas (Lady Macbeth), Enzo Mascherini (Macbeth), Italo Tajo (Banquo), Gino Penno (Macduff), Luciano Della Pergola (Malcolm).

Din nou Callas (după un an de glorie, cu Gioconda, Armida, turneul din Mexic, Norma la Covent Garden) și de Sabata ianugurează stagiunea într-unul dintre spectacolele devenite legendă. Carl Ebert este regizorul care construise reputația festivalului de la Glyndebourne. Lady Macbeth nu mai fusese nicioadată cântată atât de tenebros, de frisonant, descompusă de demonii care o bântuie. Iar dirijorul a făcut în seara aceasta ceea ce avea să împingă spre perfecțiune în anul următor, în studio, cu Tosca lui Puccini: a făcut arhitectură, nu muzică, sunetele orchestrei au construit timp de două ore o atmosferă, nu numai un castel.

Maria Callas în Macbeth

De aici s-a păstrat înregistrarea audio, ca să nu pierdem vreodată din vedere ce înseamnă triumful absolut.

Macbeth, 1952

Notă: click-ul pe coperta CD-ului vă va duce către un magazin virtual (în general iTunes, care este disponibil în România) de unde puteți achiziționa și descărca înregistrarea sau puteți asculta secvențe audio din spectacol. Imaginea albumului poate să difere de cea din magazinul virtual.

07.12.1953 – o zi de luni
Alfredo Catalani: LA WALLY
Dirijor: Carlo Maria Giulini, regia: Tatiana Pavlova, scenografia: Nicola Benois.
Renata Tebaldi (Wally), Renata Scotto (Walter), Mario Del Monaco (Giuseppe Hagenbach), Giangiacomo Guelfi (Vincenzo Gellner).

Victor de Sabata, bolnav, este înlocuit de Carlo Maria Giulini care, deși criticat în această seară, va deveni foarte iubit aici. Renata Tebaldi, deja o mare vedetă încă de la istoricul concert al redeschiderii teatrului din 1946, nu a impresionat foarte tare criticii, cum de altfel n-a făcut-o nici del Monaco. Asta nu i-a împiedicat pe cei doi să înregistreze și în studio opera lui Catalani, azi mai puțin reprezentată, dar la vremea aceea încă celebră, până la punctul în care Arturo Toscanini, prezent în acea seară în lojă,  și-a botezat fiica Wally.

Renata Tebaldi în La Wally

Și din această noapte a rămas o înregistrare audio, un document rar al unei opere uitate…

La Wally, 1953

07.12.1954 – era marți
Gaspare Spontini: LA VESTALE
Dirijor: Antonino Votto, regia: Luchino Visconti, scenografia: Piero Zuffi
Maria Callas (Giulia), Ebe Stignani (Gran vestale), Franco Corelli (Licinio), Enzo Sordello (Cinna), Nicola Rossi-Lemeni (Sommo sacerdote), Nicola Zaccaria (capo-aruspice).

A fost seara în care s-a născut un nou mit, cel al cuplului Callas – Visconti. A fost anul cel mai nebun al Mariei, în care a cucerit lumea și anul celebrei sale cure de slăbire. Publicul înmărmurit de silueta vestalei se lasă cucerit și de muzică și de producția în sine, care-i va transporta în timp, în epoca antică. Este noaptea clasică a anilor 50, o referință a producției moderne de operă: rafinată, elegantă, elitistă, fermecătoare, perfect teatrală și cu multă muzică bună.

Maria Callas în La Vestale

Luchino Visconti, descendent al unei familii aristocratice vechi, stăpână peste Milano încă din vremea lui Simone Boccanegra (cel real, din secolul XIII), începe revoluția care a urmat pe scena operei mondiale, o revoluție care ne face astăzi să căutăm pe afișul oricărei premiere numele regizorului la fel de avid cum descoperim numele soliștilor. În acea seară de marți, scena conservatorului teatru milanez se prelungea cu o construcție pe care vestala pășea peste fosă. Este și momentul emoționant la extrem în care, din avalanșa de flori aruncate spre ea la sfârșitul spectacolului, Maria Callas culege o garoafă roșie pe care o oferă lui Toscanini, prezent în sală. Au rămas multe fotografii de atunci (cea de mai sus devenită iconică pentru Callas) și o înregistrare audio superbă…

La Vestale, 1954

07.12.1955 – în acea miercuri
Vincenzo Bellini: NORMA
Dirijor: Antonino Votto, regia: Margherita Wallmann, scenografia: Salvatore Fiume.
Maria Callas (Norma), Giulietta Simionato (Adalgisa), Mario Del Monaco (Pollione), Nicola Zaccaria (Oroveso).

Din nou Callas într-unul dintre rolurile care i-au definit cariera. A fost o premieră așteptată, cu președintele Italiei, Giovanni Gronchi, în lojă. În același an a fost și Traviata legendară a lui Visconti, cea în care își adusese mobilier de acasă ca să facă scenografia aristocratic autentică.  Nu a fost cea mai bună Normă a ei, dar una dintre cele mai frumoase “Casta diva”. Mario del Monaco a cântat în nota obișnuită a lui din epoca sa de glorie, azi dispărută, la fel și Simionato.

Giulietta Simionato și Maria Callas în Norma

Margherita Wallmann își face și ea simțită amprenta. Discul cu înregistrarea operei se găsește, bineînțeles. Se vorbește și de o versiune filmată a spectacolului, neconfirmată, probabil e doar o legendă.

Norma, 1955

07.12.1956 – în vinerea aceea
Giuseppe Verdi: AIDA
Dirijor: Antonino Votto, regia: Franco Enriquez, scenografia: Piero Zuffi.
Antonietta Stella (Aida), Giulietta Simionatto (Amneris), Giuseppe Di Stefano (Radamès), Giangiacomo Guelfi (Amonasro), Nicola Zaccaria (Ramfis).

Cu Aida, Scala se întoarce la tradiția grand opera. Noile tendințe în materie de producție operistică se fac simțite și într-adevăr deschiderea stagiunii se face în acest registru al noilor standarde de rafinament.

Giuseppe di Stefano în AidaGiuseppe di Stefano în Aida

Este triumful lui Giuseppe di Stefano într-un rol în care nu a făcut carieră. Antonietta Stella la rândul ei cunoaște consacrarea în condițiile unei concurențe imposibile în epocă, e aproape un noroc. Vor urma zile glorioase pentru ea abia în decada următoare.

Aida, 1956Aida, 1956

07.12.1957 – chiar sâmbătă
Giuseppe Verdi: UN BALLO IN MASCHERA
Dirijor: Gianandrea Gavazzeni, regia: Margherita Wallman, scenografia: Nicola Benois.
Maria Callas (Amelia), Giuseppe Di Stefano, Giulietta Simionato (Ulrica), Eugenia Ratti (Oscar), Ettore Bastianini (Renato).

Din nou președintele Gronghi este în sală pentru un succes așteptat, în ciuda bârfelor de la repetiții care sugerau probleme între Callas și di Stefano. Marea soprană venea după un sezon fabulos aici, cu La SonnambulaAnna Bolena și Ifigenia in Taurida toate de neuitat.  Și de această dată  e un mare triumf. Capodopera lui Verdi este cântată incredibil de bine, va rămâne o seară memorabilă, conservată și pe disc, unul dintre discurile live din cariera Mariei Callas mai bune decât versiunea din studio, de unde nu lipsesc decât Bastianini, impecabil, înlocuit de Gobbi, și Gavazzeni, galvanic, substituit de Votto.

Maria Callas în Un ballo in maschera

Toată distribuția a cântat de parcă lumea urma să se sfârșească a doua zi, nu există nici o slăbiciune vocală, iar Maria a fost peste toți și peste toată Scala așezată cuminte la picioarele ei. O imagine devenită celebră, a Mariei purtând o haină cu hermină, ne va însoți mereu imaginația ascultând înregistrarea.

Un ballo in maschera, 1957

07.12.1958 – o duminică
Giacomo Puccini: TURANDOT
Dirijor: Antonino Votto, regia: Margherita Wallmann, scenografia: Nicola Benois.
Birgit Nilsson (Turandot), Giuseppe Di Stefano (Calaf), Rosanna Carteri (Liù), Giuseppe Modesti (Timur).

Centenarul nașterii lui Puccini a fost inevitabil omagiat de reprezentarea ultimei sale opere. În foaier se inaugurează și un bust al compozitorului. Iar Birgit Nilsson devine cea mai bună Turandot din toate timpurile, dominând cu autoritate rolul pentru mulți ani, rol n care debutează în această seară. A copleșit publicul cu siguranța cu care a controlat rolul de la un capăt la altul. Di Stefano își încearcă puterile cu rolul lui Calaf, nu e chiar cea mai potrivită muzică pentru el dar reușește să imagineze un prinț altfel decât obișnuiții rolului, așa cum numai el putea s-o facă.

Birgit Nilsson în Turandot

Birgit va înregistra și în studio opera, chiar de două ori (alături de Franco Corelli și Renata Scotto sub bagheta lui Francesco Molinari Pradelli, apoi cu Jussi Bjorling și Renata Tebaldi conduși de Erich Leinsdorf), discurile ei rămânând o referință.

Turandot, 1958

07.12.1959 – chiar luni
Giuseppe Verdi: OTELLO
Dirijor: Antonino Votto. Regia: Margherita Wallman, sceneografia: Nicola Benois.
Mario Del Monaco (Otello), Leonie Rysanek (Desdemona), Tito Gobbi (Jago), Piero De Palma (Cassio), Gabriella Carturan (Emilia).

Este rândul lui Mario del Monaco să fie vedeta deschderii stagiunii din 1959 în rolul pe care l-a cântat de cele mai multe ori în carieră, de atât de multe ori încât numărul exact al spectacolelor lui cu Otello nu se cunoaște, dar se spune că ar fi în jur de 900 (!). Într-o producție nouă, foarte apreciată, a Margheritei Wallmann, maurul absolut al anilor ’50-’60 a fost el însuși, aplaudat și adulat de toată lumea. Alături de Mario, Jago-ul lui Tito Gobbi, cel atât de plin de nuanțe, și frumusețea vocii Desdemonei a lui Leonye Rysanek au completat un spectacol foarte bun.

Tito Gobbi și Mario del Monaco în Otello

Nu știu nici o dovadă sonoră a acestei seri, n-am găsit. Dar există multe alte înregistrări ale tenorului italian în acest rol, printre care și două versiuni video (un film TV și un live de la Tokyo, tot cu Gobbi) și două discuri de studio (cu Alberto Erede și cu Herbert von Karajan dirijori). Și Leonye Rysanek împreună cu Gobbi vor revizita opera lui Verdi în studio, un an mai târziu, cu Jon Vickers, alternativa lirică a lui Otello într-un mare succes al RCA.

07.12.1960 – într-o miercuri
Gaetano Donizetti: POLIUTO
Dirijor: Antonino Votto, regia: Herbert Graf, scenografia: Nicola Benois.
Maria Callas (Paolina), Franco Corelli (Poliuto), Ettore Bastianini (Severo), Nicola Zaccaria (Callistene).

Ultima stagiune pentru Callas la Teatro alla Scala și singura operă pe care o va mai cânta aici în acest sezon. Ultimul rol pe care l-a adăugat repertoriului ei. Și din acest motiv, al unei imense nostalgii, seara aceasta a intrat în legendă. S-a vrut perfecțiunea, Visconti ar fi trebuit să semneze producția însă s-a retras în ultima clipă din cauza unor diferendumuri cu autoritățile pe care le acuza de cenzurarea altor creații ale sale din teatru și film. Astfel a ajuns Herbert Graf să regizeze spectacolul.

Maria Callas în Poliuto

Într-un auditoriu din care nu lipseau familia princiară de Monaco și nici Onassis, în care sala a fost împodobită cu ghirlande care au strâns peste 16 mii de garoafe, Antonino Votto a dirijat evenimentul anului. Poliuto este o operă rară, iar Maria Callas, Franco Corelli și Ettore Bastianini au făcut-o inabordabilă aproape, comparația oricăror alți artiști cu ei devine ridicolă. Au rămas multe fotografii și o înregistrare audio, esențială pentru orice fan al sopranei. Domnia ei asupra teatrului milanez se va încheia aici, dar influența va rămâne până în ziua de astăzi.

Poliuto, 1960

(va urma)

Autor: Despre Demnitate

Read more

Povestea celor șaizeci de nopți

Capitolul I: Despre istorie și tradiție

Cred că toată lumea a auzit de Teatro alla Scala. Ideea de operă este asociată cu această instituție culturală din Milano. Și astăzi acest teatru este considerat unul dintre cele mai competitive din lume, alături de Royal Opera House of Covent Garden din Londra, The Metropolitan Opera din New York sau Wiener Staastoper. Nici un artist din lumea operei nu poate pretinde consacrarea internațională dacă nu a cântat niciodată pe această scenă. Publicul este necruțător și avizat, un debut pe acestă scenă este considerat un botez al focului. Galeria (la loggione) de la nivelul cel mai de sus din sală, de deasupra lojelor, este ocupată de opera aficionados care nu se sfiesc deloc să huiduie greșelile muzicale sau doar de stil, sau să aplaude în delir succesele soliștilor.

Teatrul a fost construit în 1717, pe vremea lui Pergolesi, fiind unul dintre cele mai vechi teatre de operă din lume. Se numea altfel: Teatro Regio Ducal. Aici au avut loc premierele operelor Ascanio in AlbaMitridate, re di Ponto și Lucio Silla ale lui Wolfagang Amadeus Mozart, printre multe altele, compuse de muzicieni italieni. Această clădire a ars într-un incendiu în 1776, iar actualul edificiu a fost ridicat pe locul unei biserici care se numea Santa Maria della Scala, aceasta fiind și originea noului nume al teatrului: La Scala. În 1778, la inaugurare, nu s-a jucat vreo capodoperă de-a lui Amadeus ci, așa cum era de așteptat, una a unui italian, marele său rival Antonio Salieri, anume Europa riconosciuta, în premieră mondială. Peste 226 de ani, în 2004, când, după o renovare majoră care a durat 2 ani, compania a revenit acasă, în clădirea restaurată, această operă a fost jucată din nou, la deschiderea stagiunii, pe 7 decembrie. Aristocrația milaneză a finanțat construcția, contributorii primind în schimb lojele pe care și le vor împodobi epatant, din care vor urmări spectacolele.

Teatro alla ScalaTeatro alla Scala

În locul descrierii frumuseții acestui teatru, putem urmări uvertura operei La Cenerentolade Rossini; pe muzica ei (dirijată de Claudio Abbado), regizorul Jean-Pierre Ponnelle, în 1981 (un film realizat după o producție din acel an al operei, cu o distribuție de vis, o referință a genului), a filmat un tur virtual al Scalei:

Teatro alla Scala și publicul său au fost martorii premierelor mondiale a peste 50 de opere, și ce opere! TurandotOtelloNormaMadama ButterflyNabuccoFalstaff ca să le numesc numai pe cele mai evidente, lista cvasi-completă (e vorba de premierele noii clădiri) o puteți citi la acest link: Premiere mondiale la Scala.

Întotdeauna, deschiderea unei noi stagiuni de spectacole de operă de la Scala a însemnat un mare eveniment, nu numai al orașului Milano, ci al Italiei, nu numai cultural, dar și monden, și chiar social (atâta vreme cât prezența oamenilor politici în sală a început să adune în piața din față, începând din 1968, demonstrațiile de protest).

În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, în 1943, Teatro alla Scala a fost bombardat.

Teatro alla Scala, bombardat  - 1943Teatro alla Scala, bombardat – 1943

Reconstrucția s-a terminat în 1946 și la 11 mai 1946, într-o sâmbătă, opera s-a redeschis publicului cu un concert intrat în istorie, dirijat de Arturo Toscanini, în timpul căruia a strălucit o debutantă care va ajunge unul dintre simbolurile operei: Renata Tebaldi.

Toscanini - Scala, 11 Mai 1946Toscanini – Scala, 11 Mai 1946

Toscanini este unul dintre primii dirijori moderni care a introdus o anumită rigoare orchestrei simfonice și o manieră obiectivă de interpretare, a reformat Scala la toate nivelurile, mergând de la așezarea orchestrei în fosă până la ideea de a diminua intensitatea luminii lămpilor din sală pe perioada spectacolului pentru a crea o atmosferă dramatică spectacolului. Fiind contemporan cu toți marii compozitori veriști ai Italiei, a trăit în mijlocul boemei muzicale milaneze și multora dintre acești compozitori le-a dirijat premierele mondiale ale operelor lor (nu mai puțin de 25 inclusiv Turandot, în a cărui finalizare postumă s-a implicat activ, La BohemePagliacciLa Fanciulla del West) fiind posesorul tuturor detaliilor și intențiilor componistice ale acestora. De altfel și-a botezat fiica Wally, după numele unei celebre opere, La Wally, a prietenului său Alfredo Catalani. În fine, bătrânul maestru revenea în Italia postbelică după 7 ani petrecuți în Statele Unite, unde se autoexilase în timpul războiului și unde a contribuit imens la dezvoltarea muzicii clasice, în calitate de director al Orchestrei NBC. Înregistrările concertelor cu această falangă sunt celebre și în ziua de azi.

Revenind la concertul din 1946, acesta a fost transmis la radio și înregistrat, iar astăzi putem asculta muzica și ne putem ușor imagina toată speranța și tot freamătul întoarcerii la normalitate a vieții care străbătea publicul din acea seară. Spectacolul a fost electrizant, mie cel puțin îmi place la nebunie vitalitatea uverturilor de Rossini, atât de alerte, dar și riguros ritmate, de un spirit italian inegalabil…

Stagiunea propriu zisă, cea de operă, a anului 1946 a fost deschisă cu opera (se putea altfel?) Nabucco de Giuseppe Verdi. Pe vremea aceea, stagiunea începea în fiecare an pe 26 decembrie, de Sfântul Ștefan, și în acea joi lumea a putut să o vadă în rolul foarte dificil al lui Abigaille pe o soprană româncă, Lucia Bercescu-Țurcanu. În jurul ei, pe scenă, mai cântau Gino Bechi, foarte tânărul Cesare Siepi și Fedora Barbieri. Nu există vreo înregistrare despre care să ne putem da cu părerea… Așa începea din nou o lume. Și complet diferit se va sfârși cea a Luciei Bercescu-Țurcanu. Întoarsă în România comunistă a anului 1957, la puțină vreme de la apariția pe scenele de operă din țară, a fost aproape complet cenzurată, interzisă. A apucat să vadă căderea comunismului, murind în 1995 uitată de mai toată lumea…

Lucia Bercescu-Țurcanu

Dar adevăratul subiect al acestui articol este altul. Să vă povestesc acum despre spectacolele care au deschis stagiunile de la Teatro alla Scala. Începând din 1951, data la care se va reprezenta prima operă din sezon se va muta pe 7 decembrie. Intenția a fost ca acest spectacol să se producă înainte de Crăciun, iar data de 7 decembrie nu e întâmplătoare, atunci se sărbătorește Sfântul Ambrozie, patronul spiritual al orașului Milano. Aceasta este povestea a 60 de seri, memorabile în cel mai rău caz, sublime de cele mai multe ori.

Autor: Despre Demnitate

Read more

Dansul Cavalerului Yuri Botnari

O seară de iarnă liniștită, cu multă zăpadă așezată pe toată întinderea din fața Ateneului, m-a reconfortat de cum am ajuns la concert. Programul conținea muzică rusească de Mussorgsky, Rachmaninov și Prokofiev (deși mi-e dor de Beethoven), un dirijor rus, Iuri Botnari și un pianist nord-irlandez, Barry Douglas. Anticiparea unei seri foarte bune m-a cuprins de la intrare.

Mussorgsky – O noapte pe muntele pleșuv – a fost interpretată bine, fără panaș. Atmosfera apăsătoare a lucrării cu cea mai complicată istorie a compoziției a fost redată corect și a prefigurat maniera în care se va cânta în restul serii: aceea a unei rutine, luată în sensul bun, a unei interpretări idiomatice.

Concertul nr. 2 de Rachmaninov a fost sub așteptări, cântat corect pe note, de pianistul Barry Douglas dar ratând tot ce înseamnă nebunia care stă la baza compoziției lucrării. Ori, acest concert este mărturia lungii perioade de depesie clinică a compozitorului, în care acesta și-a mărturisit întrega suferință ca artist neînțeles, concluzionând voința de a crede mai departe în ideile lui. Pianistul irlandez, într-o ținută casual, promitea o interpretare mai vulcanică, mai ales după primele acorduri, completate de tema devastatoare a corzilor, pe parcurs însă s-a cantonat în maniera romanțioasă cu care este asociat concertul. În partea a doua, mă luptam deja cu somnul. Poate a doua reprezentație va fi mai bună (eu am fost joi)

După pauză a urmat adevăratul concert, Suita Romeo și Julieta de Prokofiev. În mod normal nu sunt adeptul ideii că orchestrele ar avea un specific național, că o orchestră germană sună nemțește sau una rusească sună rusește etc… Era mai valabilă ideea în trecut, înainte de YouTube și Internet, mai puțin azi când se concertează peste tot și muzicienii se inspiră tehnic unii de la alții. Iuri Botnari însă are tradiția muzicii simfonice ruse în sânge. Economic în mișcări, dar sugestiv, poignant într-un fel diferit de cel al lui Gergiev, mai apropiat de Ghennadi Rodejstvensky, a impus și orchestrei o manieră la care nu mă așteptam. Filarmonica George Enescu a avut un sunet mai greu decât de obicei, în același timp și plin de toate detaliile. Pot spune că mi-a amintit de Bolșoi Teatrul din Moscova.

Au fost câteva fragmente din suită, cele mai celebre. Inutil să spun că tema “Dansului cavalerilor” n-a lipsit (cum ar fi fost?) cântată impecabil și implacabil, într-un ritm infernal, sugerând un efectiv care părea de două ori mai numeros decât era în realitate, finalul lăsându-ți o senzație similară celei de după un Montagne Russe. Apoi influența americană subtilă a compozițiilor lui Prokofiev, cu teme pentru oboi și clarinet emanând discret atmosfera de cabaret jazz, era și ea acolo, nelipsită și atât de plină de farmec.

Prokofiev a fost “lovitura” serii și mă grăbesc să închei această cronică, spectacolul este reluat și azi, merită văzut!

 

Autor: Despre Demnitate 

 

Read more

Clarinetistul Aurelian-Octav Popa – 50 de stagiuni la Filarmonica George Enescu

Concertul Orchestrei simfonice a Filarmonicii George Enescu, din 13 ianuarie 2012, a fost dedicat aniversării faimosului clarinetist Aurelian-Octav Popa, cel care timp de 50 de stagiuni a cântat la această instituţie muzicală de elită a României. În sala arhiplină a Ateneului, îndrăgitul muzician a dirijat şi interpretat la clarinet un program de mare ţinută, ce a cuprins:Uvertura Coriolan de Ludwig van Beethoven, Concertul pentru clarinet şi orchestră de coarde în sol minor, după Cvintetul de coarde K.V. 516 de Wolfgang Amadeus Mozart, adaptare de Aurelian Octav Popa, şi Simfonia nr. 3 în la minor, «Scoţiana», op. 56 de Felix Mendelssohn.

La 75 de ani, Aurelian-Octav Popa a urcat pe scenă  în tripla calitate de dirijor, clarinetist şi orchestrator, uimind din nou auditoriul cu talentul, inspiraţia şi puterea sa de comunicare artistică. Ascultam fascinat frazele muzicale mozartiene cântate la clarinet cu un simţ estetic desăvârşit. Realiza diminuendo-ul magnific. La un instrument cu ancie, riscul de a compromite emisia atunci când scazi intensitatea dincolo de pianissimo este uriaş. Ei bine, Aurelian-Octav Popa vrăjea pur şi simplu clarinetul său, depăşind orice limită : trecea spre inaudibil, depăşea hotarul sugestiei şi pătrundea în sufletul ascultătorului, provocându-i imaginaţia şi oblăduindu-i sensibilitatea, ca nimeni altul. Coloana de aer vibra şi se metamorfoza în sunete cu un timbru pe care îl recunoşti din o mie, de parcă legile acusticii erau dintr-o dată suspendate, iar frumosul muzical devenea undă luminoasă. Mulţi dirijori, instrumentişti ori cântăreţi utilizeazăagogica – acele fine modificări ale tempo-ului, care prin accelerări ori încetiniri, precum şi prin respiraţii ori prelungiri de durate individualizează interpretarea – însă Aurelian Octav Popa este un corifeu al acestui mijloc expresiv. Ai impresia că atunci când face ca discursul muzical să se odihnească, acolo unde în partitură este notată o coroană, el se înclină, face o reverenţă în faţa unei regine. Iar regina lui încoronată este însăşi arta sunetelor.

După prima parte a Concertului pentru clarinet de W.A. Mozart, publicul a izbucnit în aplauze, trecând peste cutuma care spune că doar la sfârşitul unei lucrări se gratulează interpreţii.

La cererea publicului, dirijorul şi clarinetistul Aurelian Octav Popa, acompaniat de Orchestra de coarde a Filarmonicii George Enescu, a oferit ca supliment muzical, prima parte din Simfonia Salzburgheză nr. 3 în Si bemol major de W.A. Mozart. Ca Preambul, muzicianul român a spus despre această lucrare de tinereţe a compozitorului că reprezintă latura ‘romantică’ a creaţiei clasicului vienez. Este  “o muzică îngerească, în care autorul mozartizează”.

Desigur, partea solistică a fost alcătută de Aurelian-Octav Popa, după cum a spus cu modestia sa, preluând temele din partitura viorii prime. Ropotele de aplauze ale auditoriului au răsplătit minunata interpretare.

În a doua parte a serii muzicale de la Ateneu am ascultat Simfonia nr. 3, în la minor, «Scoţiana»,op. 56 de Felix Mendelssohn. Orchestra cânta cu elan tineresc. Energia spiritualizată pe care dirijorul o transmitea interpreţilor era molipsitoare. Pentru a marca accentele de pe o culminaţie, gestul dirijoral era însoţit de o mică săritură pe podium. Planurile dinamice contrastante din prima mişcare, Allegro un poco agitato, erau dozate cu multă măiestrie. Iar în partea a doua, Vivace non troppo, aspectul de glumă muzicală a Scherzo-ului era potenţat de ritmica tipic scoţiană. Am remarcat în Finalul simfoniei, Allegro vivacissimo, virtuozitatea compartimentului viorilor prime, cu acele pasaje sprinţare în spiccato. Solo-ul de clarinet şi cel al oboiului au fost cântate cu multă eleganţă şi căldură. De altfel, tempo-ul ales de dirijor a favorizat fluenţa muzicii acestei părţi. Un moment foarte frumos l-a constituit imitarea sonorităţii unui cor bărbătesc.

Acea afinitate care există între artiştii care cântă împreună multe stagiuni s-a substanţializat într-o exemplară ‘sudare’ sufletească: dirijorul se înţelegea cu muzicienii colegi, dincolo de mişcările vizibile ale baghetei.

Iar publicul a ovaţionat îndelung după încheierea ultimului acord al simfoniei.

Să ne trăiţi ani mulţi, dragul nostru Aurelian-Octav Popa !

Marcel Frandes

 

Read more
Enable Notifications    OK No thanks